Comunicación Oral y Escrita

TAREA

2008-11-20T11:45:00.000-08:00

Muy alumnos míos:

He aquí la lista de tareas que se solicitaron durante el semestre, para que ustedes cuenten con una guía a la hora de tratar de ponerse al corriente.

1.- Después de comunicar, ¿qué? (Gerard Imbert).
2.- Modelo de Lasswell.
3.- Modelo de Shannon.
4.- La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Walter Benjamin).
5.- El aura de lo digital (Michael Betancourt).
6.- Mi fetiche personal.
7.- ¿Cómo me veo yo en comparación a como me ve mi familia y el grupo?
8.- Creación de un blog personal.
9.- La comunicación masiva y la cultura moderna (John B. Thompson).
10.- Cuento.
11.- Crónica.
12.- Podcast.

Hay algunas lecturas, como las de Castells, Flussser y Vásquez Rocca, que por la dinámica del grupo y el tiempo no alcanzamos a revisar. A la hora de que ustedes graben su podcast podrán echar mano de ellas si gustan. Ya saben que estoy a la órden para cualquier comentario y asesoría respecto a ellas, y ojalá que les sean leves.

Gracias por este semestre, que me ha resultado inolvidable. Espero que al final haya habido al menos una cosa que les quedara grabada con cierta claridad para que me recuerden con algo del gran afecto que he desarrolado hacia ustedes en estos meses.

Estructura, desarrollo y panorama histórico del cuento

2008-10-27T20:52:00.000-07:00

Anónimo

Definiendo al cuento como un breve relato o narración, se penetrará en su panorama histórico, que resulta más difícil de fijar que el de la mayoría de los géneros literarios. Originariamente, el cuento es una de las formas más antiguas de literatura popular de transmisión oral. El término se emplea a menudo para designar diversos tipos de narraciones breves, como el relato fantástico, el cuento infantil o el cuento folclórico o tradicional. Entre los autores universales de cuentos infantiles figuran Perrault, los Hermanos Grimm y Andersen, creadores y refundidores de historias imperecederas desde "Caperucita Roja" a "Pulgarcito", "Blancanieves", "Barba Azul" o "La Cenicienta". También veremos las condiciones, los elementos, y el análisis que debe reunir un cuento para su elaboración, con el fin de captar la atención del lector.

El desarrollo de la vida literaria en el mundo se ha hecho posible gracias a numerosos cuentistas importantes que con su sabia experiencia y capacitación han logrado traspasar las fronteras, poniendo muy en alto el nombre de sus respectivos países. Éstos se han destacado tanto que son reconocidos hoy en día en el mundo entero.

Cuento

Narración breve, oral o escrita, de un suceso imaginario. Aparecen en él un reducido número de personajes que participan en una sola acción con un sólo foco temático. Su finalidad es provocar en el lector una única respuesta emocional. La novela, por el contrario, presenta un mayor número de personajes, más desarrollados a través de distintas historias interrelacionadas, y evoca múltiples reacciones emocionales.

Etimológicamente, cuento deriva de la palabra latina computum, que significa cálculo, cómputo, enumeración, clasificación,. De cálculo y enumeración pasó a significar la enumeración de hechos, y, por extensión, "cuento" significa recuento de acciones o sucesos reales o ficticios.

Es más difícil decir con exactitud cuándo se originó el cuento, y ello se debe en gran parte a los equívocos que conlleva su mismo nombre. Cabría, por lo tanto, distinguir en el concepto cuento, dos aspectos distintos: el relato fantástico y la narración literaria de corta extensión, oponiéndose así a la idea de novela, estos dos aspectos no son excluyentes, a menudo se dan en la misma obra, y tienen como base común el hecho de tratarse de relatos breves, generalmente en prosa; pero suelen representar dos vertientes claramente diferenciadas del mismo genero literario.

No se sabe con exactitud cuándo comenzó a utilizarse la palabra "cuento" para señalar un determinado tipo de narrativa, ya que en los siglos XIV y XV se hablaba indistintamente de apólogo, ejemplo y cuento para indicar un mismo producto narrativo. Boccaccio utilizó las palabras fábula, parábola, historia y relato. Estos nombres han ido identificándose con una forma de narración claramente delineada.

Ramón Menéndez Pidal, en el estudio preliminar de su antología de cuentos de la literatura universal, dice: “Al terminar la Edad Media, la conciencia creadora del narrador se ha impuesto, y, de ser refundidor, adaptador o traductor, se convertiría en artista, en elaborador de ficciones. Así, a través de un lento pero firme proceso de transformación, la Edad Media europea trasvasa a la Moderna el género cuentístico como creación absoluta de una individualidad con su propio rango de estructura literaria, autónoma, tan válida por sí misma como el poema, la novela o el drama”.

Esta concepción del cuento como estructura literaria autónoma predomina hoy día, y esto significa que lo rige una organización y forma determinadas que lo dotan de un carácter peculiar, intrínseco e individual. No por ello, sin embargo, se habrán descartado las ambigüedades, porque en el siglo XIX, cuando el género nace a la vida hispanoamericana, y aun en el siglo XX, se le confunde con las tradiciones, los artículos de costumbres, las leyendas, las fábulas, y más tarde con la novela corta. Con el correr del tiempo, los géneros anteriores se van definiendo, y el cuento se separa definitivamente como signo literario, como mundo poético, como fragmento de realidad con límites determinantes. En ese proceso, también el cuento se ha ido modificando.

Actualmente se ha generalizado la idea de que la palabra cuento significa "relación de un suceso". Más precisamente, la relación, oralmente o por escrito, de un suceso falso o de pura invención. Valga esta apreciación, porque sin ella, en épocas pretéritas, cuando los hombres aun no escribían y conservaban sus recuerdos en la tradición oral, cuento hubiera sido cuando hablaban.

No obstante ser esta definición un tanto ambigua por su amplitud; existen numerosas definiciones sobre la naturaleza del cuento, las cuales reproduciremos, por creer que ellas ayudarán a comprender mejor lo que implica el cuento como género literario.

Sainz de Robles, en su libro Cuentistas españoles del siglo XX, dice: “El cuento es, de los géneros literarios el más difícil y selecto. No admite ni las divagaciones ni los preciosismos del estilo. El cuento exige en su condición fundamental, como una síntesis de todos los valores narrativos: tema, película justa del tema, rapidez dialogal, caracterización de los personajes con un par de rasgos felices. Como miniatura que es de la novela, el cuento debe agradar en conjunto”.

Raúl A. Omil Alba y Piérola, en su libro El cuento y sus claves, dice: “Cuento es el acto de narrar una cosa única en su fragmento vital y temporal, así como el poema poetiza una experiencia única e irrespetable. El narrador de cuentos está en posesión de un suceso que cobra forma significativa y estética en la fluencia lógico-poética de lo narrado.

Carlos Mastrángelo, en su libro El cuento argentino, define el cuento de la siguiente manera:

1. Un cuento es una seria breve y escrito de incidentes;
2. de ciclo acabado y perfecto como un círculo;
3. siendo muy esencial el argumento, el asunto o los incidentes en sí;
4. trabados éstos en una única e ininterrumpida ilación;
5. sin grandes intervalos de tiempo y espacio;
6. rematados por un final imprevisto, adecuado y natural.

Abelardo Díaz Alfaro, citado en La gran enciclopedia de Puerto Rico, cuyas autoras son Margarita Vázquez y Daisy Caraballo, dice “El cuento es, para mí, síntesis poética; se acerca en mi concepto a lo que es en poesía el soneto. No puede en este género perderse una sola línea, un solo trazo. La trama es secundaria en el cuento. Ésta puede ser elemental y, sin embargo, resultar efectiva si el tratamiento es adecuado... El trazo que se da debe ser definitivo, no hay lugar a enmiendas”.

René Marqués, citado en la misma obra anterior, dice “El cuento es, para mí, de modo esencial y en último análisis, la dramática revelación que un ser humano -hecho personaje literario- se opera, a través de determinada crisis, respecto al mundo, la vida o su propia alma. Lo psicológico es, por lo tanto, lo fundamental en el cuento. Todo otro elemento estético ha de operar en función del personaje. De lo contrario, deja de ser “funcional” y se convierte en materia extemporánea, muerta. Dada la brevedad que, en términos de extensión, dicta el genero, el cuento se presta, quizás más que otras expresiones en prosa, al uso afortunado del símbolo como recurso de síntesis práctica...”

M Baquero Goyanes, en su libro El cuento español en el siglo XX, dice lo siguiente: “El cuento es un precioso género literario que sirve para expresar un tipo especial de emoción, de signo muy semejante a la poética, pero que no siendo apropiado para ser expuesta poéticamente, encarna en una forma narrativa, próxima a la novela pero diferente a ella en la técnica e intención. Se trata, pues, de un genero intermedio entre poesía y novela, apresador del matiz semipoético, seminovelesco, que sólo es expresado en las dimensiones del cuento”.

Definiciones de Cuento

1. Narración breve, escrita generalmente en prosa, y que por su enfoque constituye un género literario típico, distinto de la novela y de la novela corta.

2. Breve relato de sucesos ficticios y de carácter sencillo, hecho con fines morales o educativos.

3. Relación de suceso - Relación de un suceso falso o de pura invención - Fábula que se cuenta a los muchachos para divertirlos.

4. Es un relato breve y artístico de hechos imaginarios. Son esenciales en el cuento el carácter narrativo, la brevedad del relato, la sencillez de la exposición y del lenguaje y la intensidad emotiva.

5. Breve narración en prosa, que desarrolla un tema preferentemente fantástico y cuyo fin es divertir.

6. Es una narración corta, breve, de hechos reales o ficticios, cuyo origen es la anécdota y su finalidad es entretener; a veces algo moralizadora.

7. Es un relato corto donde se narra una acción realizada por unos personajes en un ambiente determinado.

Antecedentes

Los cuentos más antiguos aparecen en Egipto en torno al año 2000 a.C. Más adelante cabe mencionar las fábulas del griego Esopo y las versiones de los escritores romanos Ovidio y Lucio Apuleyo, basadas en cuentos griegos y orientales con elementos fantásticos y transformaciones mágicas. Junto a la eternamente popular colección de relatos indios conocida como Panchatantra (siglo IV d.C.), la principal colección de cuentos orientales es sin duda Las mil y una noches. Cada noche, por espacio de 1001 días, Scheherazade se salva de morir a manos de su marido, el sultán, contándole apasionantes cuentos recogidos de diversas culturas. La influencia de esta obra fue decisiva para el desarrollo posterior del género en Europa.

Históricamente el cuento es una de las más antiguas formas de literatura popular de transmisión oral, que sigue viva, como lo demuestran las innumerables recopilaciones modernas que reúnen cuentos folclóricos, exóticos, regionales y tradicionales. El origen último de estas narraciones ha sido muy discutido, pero lo innegable es que lo esencial de muchas de ellas se encuentra en zonas geográficas muy alejadas entre sí y totalmente incomunicadas. Sus principales temas, que han sido agrupados en familias, se han transmitido por vía oral o escrita, y reelaborados incesantemente; es decir, contados de nuevo por los autores más diversos.

Desde el punto de vista histórico, el cuento proviene de las narraciones y relatos de Oriente, y aunque durante siglos ha tenido significados equívocos e imprecisos, a menudo se confunde con la fábula. Debemos considerar como cuentos numerosas manifestaciones literarias de la antigüedad, de características muy diversas, como: La Historia de Sinuhé, en la literatura egipcia, o la de Rut en el Antiguo Testamento, y más modernamente, escritos hagiográficos como las florecillas de San Francisco o La leyenda áurea. Sin ninguna duda, son cuentos algunos de los relatos de Libro del buen amor, la historia que narra Turmeda o los exiemplos del Conde Lucanor. Sin embargo, hasta el siglo XIV, con el Decamerón, de Boccaccio, cuyos relatos cortos están enmarcados por una leve trama que los unifica, no se afirma y consolida la idea de cuento en el sentido moderno de la palabra.

El Heptamerón (1588), de Margarita de Navarra, en Francia, y la Novelle, de Bandello, en Italia, corresponden aproximadamente al concepto boccaccesco del género. También Los cuentos de Canterbury, de Chaucer, escritos en la última parte del siglo XVI, colección de los relatos versificados con prosa intercalada, organizados en una trama general que consiste en que varios peregrinos de distintas clases y profesiones se comprometen a narrar historietas. En el siglo XVII, en Francia, La Fontaine titula Contes (cuentos) a unas narraciones versificadas, de cierta vinculación con la literatura folclórica. Cabe señalar que tanto en Francia como en España, casi al término del siglo XVII, la palabra cuento aun está cargada de ciertos matices folclórico-fantásticos. En el siglo siguiente, Perrault, con su colección de cuentos populares titulada Cuentos de mi madre la gansa (1697), así como los cuentos de Voltaire Cándido, Zadig, Micromegas, etc., revisten este tipo de narración con un ropaje eminentemente literario.

El romanticismo inspira un florecimiento del relato corto, sobre todo del cuento, que, como se sabe, resultó uno de los géneros favoritos de ese movimiento. Los escritores románticos darán una nueva vida al elemento maravilloso como soporte fundamental del cuento: Nodier en Francia, Hoffmann en Alemania, Poe en Estados Unidos y Bécquer en España, son nombres representativos de esta fase. Pero la aportación más significativa en este campo es la del danés Andersen, quien en 1835 publicó su libro titulado Cuentos para niños.

En la primera mitad del siglo XIX el relato costumbrista, de aldea, y el relato de vida campesina, adquieren gran interés durante la época realista, y lo cultivan con éxito, entre otros, Gottfried Séller, Gogol y Bjornson. Ya en la segunda mitad del siglo, el cuento adquiere plena vigencia y popularidad con Chejov, uno de los eximios creadores universales en esta modalidad narrativa. En Francia, Flaubert, en sus Tres cuentos, aplica al genero la prosa de arte que había experimentado en sus novelas; su discípulo Maupassant fue, sin duda, uno de los grandes maestros del cuento como esbozo narrativo que condensa en pocas páginas una rápida y penetrante impresión. En España, Clarín, Valera, Pereda y Pardo Bazán son los cuentistas mas destacados.

A fines del siglo XIX el cuento parece, pues, haberse desembarcado de sus significados primigenios, para ponerse en un plano semejante al de la novela, de la que viene a ser como un apunte. Se identifica el relato breve con la historia de sabor popular, como Daudet, la fantasía, con autores como Stevenson y Gutiérrez Nájera; o la poesía imaginativa de los niños, como Wilde y Lewis Carroll. En la primera mitad del siglo XX los escritores norteamericanos, al igual que en la novela, han aportado su propia versión de cuento, cuyas fórmulas de singular eficacia narrativa han fortalecido el género. Algunos de esos escritores que han incursionado en el cuento han sido: Scott Fitzgerald y Hemingway. Es España, después de la guerra civil, el cuento ha conocido un nuevo florecimiento; algunos de los autores que más se han destacado son: Cela, Laforet, Aldecoa, Carredano, etc.

En Hispanoamérica, a partir del siglo XIX, el cuento ha tenido un auge extraordinario. En líneas generales, lo dicho anteriormente para la novelística contemporánea se puede también aplicar al cuento actual. Salvadas las diferencias básicas de extensión y complejidad por el lado de la novela, la narrativa cuentística sufre parecidas transformaciones en cuanto a los temas, el lenguaje y la técnica señalados para la novela. Algunos rasgos generales de la cuentística hispanoamericana, que no necesariamente deberán encontrarse en todos y cada uno de los relatos, son: diversidad de tendencias; ruptura del hilo narrativo; dislocación en los planos temporales; un personaje narrador (o narrador oculto y variable); búsqueda de un nuevo significado del habla popular, casi siempre de valor impactante y utilizado como lenguaje del narrador o de los personajes. Algunos de los narradores que se destacan en este género son: Borges, Cortázar, Onetti, Carpentier, Lezana Lima, Rulfo, García Márquez, Fuentes, Roa, Bastos, entre otros.

Tipos de cuentos

La clasificación del cuento puede ser muy variada. Depende del punto de vista que adoptemos en cuanto a contenido, época literaria, enlace con la realidad, elemento sobresaliente, etc., lo que permite que un mismo cuento pertenezca a varios encasillados simultáneamente. Esbozaremos, en líneas generales, los principales tipos de cuentos que existen:

Cuentos en verso y prosa: los primeros se consideran como poemas épicos menores; los segundos son narraciones breves, desde el punto de vista formal. Los teóricos sajones, atendiendo a la extensión del relato, clasifican como novela corta toda narración que fluctué entre 10.000 y 35.000 palabras, y como cuento el relato que no sobrepase las 10.000 palabras.

Cuentos populares y eruditos: los primeros son narraciones anónimas, de origen remoto, que generalmente conjugan valores folclóricos, tradiciones y costumbres, y tienen un fondo moral; los segundos poseen origen culto, estilo artístico y variedad de manifestaciones.

Tanto unos como otros pueden subclasificarse en: infantiles, fantásticos, poéticos y realistas.

Cuentos infantiles: se caracterizan porque contienen una enseñanza moral; su trama es sencilla y tienen un libre desarrollo imaginativo. Se ambientan en un mundo fantástico donde todo es posible. Autores destacados en este genero son Andersen y Perrault.

Cuentos fantásticos o de misterio: su trama es más compleja desde el punto de vista estructural; impresionan por lo extraordinario del relato o estremecen por el dominio del horror. Autores destacados en este genero son Hoffmann y Poe.

Cuentos poéticos: se caracterizan por una gran riqueza de fantasía y una exquisita belleza temática y conceptual. Autores destacados en este genero son Wilde y Rubén Darío.

Cuentos realistas: reflejan la observación directa de la vida en sus diversas modalidades: sicológica, religiosa, humorística, satírica, social, filosófica, histórica, costumbrista o regionalista. Autores destacados en este genero son Palacio Valdés, Unamuno, Quiroga, etc.

Elementos del cuento

En un cuento se conjugan varios elementos, cada uno de los cuales debe poseer ciertas características propias: los personajes, el ambiente, el tiempo, la atmósfera, la trama, la intensidad, la tensión y el tono.

Los personajes o protagonistas de un cuento, una vez definidos su número y perfilada su caracterización, pueden ser presentados por el autor en forma directa o indirecta, según los describa él mismo, o utilizando el recurso del diálogo de los personajes o de sus interlocutores. En ambos casos, la conducta y el lenguaje de los personajes deben de estar de acuerdo con su caracterización. Debe existir plena armonía entre el proceder del individuo y su perfil humano.

El ambiente incluye el lugar físico y el tiempo donde se desarrolla la acción; es decir, corresponde al escenario geográfico donde los personajes se mueven. Generalmente, en el cuento el ambiente es reducido, se esboza en líneas generales.

El tiempo corresponde a la época en que se ambienta la historia y la duración del suceso narrado. Este último elemento es variable.

La atmósfera corresponde al mundo particular en que ocurren los hechos del cuento. La atmósfera debe traducir la sensación o el estado emocional que prevalece en la historia. Debe irradiar, por ejemplo, misterio, violencia, tranquilidad, angustia, etc.

La trama es el conflicto que mueve la acción del relato. Es leitmotiv de la narración. El conflicto da lugar a una acción que provoca tensión dramática. La trama generalmente se caracteriza por la oposición de fuerzas. Ésta puede ser: externa, por ejemplo, la lucha del hombre con el hombre o la naturaleza; o interna, la lucha del hombre consigo mismo.

La intensidad corresponde al desarrollo de la idea principal mediante la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige, pero que el cuento descarta.

La tensión corresponde a la intensidad que se ejerce en la manera como el autor acerca al lector lentamente a lo contado. Así atrapa al lector y lo aísla de cuanto lo rodea, para después, al dejarlo libre, volver a conectarlo con sus circunstancias de una forma nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. La tensión se logra únicamente con el ajuste de los elementos formales y expresivos a la índole del tema, de manera que se obtiene el clima propio de todo gran cuento, sometido a una forma literaria capaz de transmitir al lector todos sus valores, y toda su proyección en profundidad y en altura.

El tono corresponde a la actitud del autor ante lo que está presentando. Éste puede ser humorístico, alegre, irónico, sarcástico, etc.

Estructura

Desde el punto de vista estructural (orden interno), todo cuento debe tener unidad narrativa, es decir, una estructuración, dada por: una introducción o exposición, un desarrollo, complicación o nudo, y un desenlace o desenredo.

La introducción, palabras preliminares o arranque, sitúa al lector en el umbral del cuento propiamente dicho. Aquí se dan los elementos necesarios para comprender el relato. Se esbozan los rasgos de los personajes, se dibuja el ambiente en que se sitúa la acción y se exponen los sucesos que originan la trama.

El desarrollo, consiste en la exposición del problema que hay que resolver. Va progresando en intensidad a medida que se desarrolla la acción y llega al clímax o punto culminante (máxima tensión), para luego declinar y concluir en el desenlace.

El desenlace, resuelve el conflicto planteado; concluye la intriga que forma el plan y el argumento de la obra.

Extensión

Respecto a la extensión de las partes que componen el cuento, ésta deben guardar relación con la importancia concreta que cada una tenga dentro del relato. Debemos señalar que la estructura descrita se refiere al cuento tradicional, que es organizado de forma lineal o narrado cronológicamente. Actualmente, los escritores no se ciñen a dicha estructura: utilizan el criterio estético libre, el que permite que un cuento pueda empezar por el final, para luego retroceder al principio; o comenzar por el medio, seguir hasta el final y terminar en el principio

Técnica

Respecto a la técnica, conjunto de recursos o procedimientos que utiliza el autor para conseguir la unidad narrativa y conducirnos al tema central, ésta suele variar según el autor. Si bien es cierto que la técnica es un recurso literario completo, pues está integrada por varios elementos que se mezclan y se condicionan mutuamente, se distinguen el punto de vista, el centro de interés, la retrospección, y el suspenso.

El punto de vista, se relaciona con la mente o los ojos espirituales que ven la acción narrada; puede ser el del propio autor, el de un personaje o el de un espectador de la acción. Los puntos de vista suelen dividirse en dos grupos: de tercera y de primera persona. Si el relato se pone en boca del protagonista, de un personaje secundario o de un simple observador, el punto de vista está en primera persona; si proviene del autor, en tercera persona.

Se puede dar cualquiera de estas posibilidades:

Primera persona central: el protagonista narra sus peripecias en forma autobiográfica.

Primera persona periférica: el supuesto narrador, en papel de personaje observador nos cuenta en primera persona el resultado de sus observaciones sobre los acontecimientos acaecidos a los otros personajes.

Tercera persona limitada: el autor cuenta la historia imaginada desde fuera de sus personajes, en tercera persona, pero desde la perspectiva de uno de ellos.

Tercera persona omnisciente: el autor ve la acción y la comunica al lector con conocimiento total y absoluto de todo, no sólo de los sucesos exteriores, sino también de los sentimientos íntimos del personaje. El autor puede adoptar una actitud subjetiva, intervenir como autor y dejar oír su voz; u objetiva, borrando su participación personal y adoptando la actitud de una voz narradora despersonalizada.

El centro de interés, corresponde a algún elemento en cuyo derredor gira el cuento. El centro de interés constituye el armazón, el esqueleto de la historia. Es su soporte y puede ser uno o varios personajes, un objeto, un paisaje, una idea, un sentimiento, etc.

La retrospección ("flash-back"), consiste en interrumpir el desenvolvimiento cronológico de la acción para dar paso a la narración de sucesos pasados.

El suspenso, corresponde a la retardación de la acción, recurso que despierta el interés y la ansiedad del lector. Generalmente, en el cuento, el suspenso termina junto con el desenlace.

Estilo

El estilo que corresponde al modo, a la manera particular que tiene cada escritor de expresar sus ideas, vivencias y sentimientos. Sobre este punto debemos decir que todo escritor forja su propio estilo, que se manifiesta en la forma peculiar de utilizar el lenguaje. La imaginación, la afectividad, la elaboración intelectual y las asociaciones síquicas contribuyen a la definición de un estilo.

Debido a la diversidad de estilos que existen, nos limitaremos a decir que muchos autores para lograr efecto musical y poético, se dejan llevar por la sonoridad de las palabras. Algunos, para lograr mayos expresividad, adornan su prosa con múltiples modificadores, mientras que otros, pretendiendo crear un mundo más conceptual, prefieren la exactitud en el decir y eliminan todo elemento decorativo.

Análisis de un cuento

Todo cuento está constituido por varios elementos literarios que, en el momento de realizar un análisis, debemos distinguir:

1. Titulo

1.1. Significación y función del título. ¿Es literal o simbólico?

1.2. ¿Refleja el contenido del cuento?

2. Asunto

2.1. ¿De qué trata el cuento?

2.2. Hacer una breve reseña.

2.3. ¿El asunto o argumento tiene fuerza expresiva o contenido dramático? ¿Por qué?

3. Tema

3.1. ¿Cuál es la idea central del cuento?

3.2. ¿Cuáles son las ideas secundarias?

3.3. Hacer una relación del tema central con las ideas secundarias.

4. Personajes

4.1. Caracterización. ¿Cómo caracteriza el autor a los personajes?, ¿directa o indirectamente?

4.2. ¿La caracterización es profunda o superficial?

4.3. ¿Actúan los personajes de acuerdo a su índole y propósito, o a expensas del autor?

4.4. ¿Los personajes son reales, simbólicos o tipos?

4.5. ¿Hay personajes que conjuguen algún tipo de valor ético, estético, ideológico u otro?

4.6. ¿Existe alguna relación entre los personajes y el ambiente?

4.7. ¿Hay relación entre los personajes y la acción?

5. Ambiente

5.1. ¿En qué tipo de escenario se desarrolla el hilo de la acción?

5.2. ¿En qué época?

5.3. La atmósfera es ¿sórdida o diáfana?, ¿de misterio o de amor?, ¿de angustia o de paz?

6. Acción

6.1. ¿Cuánto tiempo dura la acción?

6.2. La acción del cuento es ¿complicada o sencilla?, ¿lenta o rápida?

6.3. ¿La acción es externa o interna? ¿Existe algún tipo de conflicto entre los personajes que determine la acción? ¿Entre un personaje y alguna fuerza natural? ¿Un personaje consigo?

Condiciones del Cuento

Las condiciones que debe reunir un cuento son:

1. Adecuación a la Edad: El cuento que sirve para una edad o época infantil, puede no convenir para otra.

2. Manejo de la Lengua: Se deben considerar dos aspectos: el que se refiere al empleo de palabras según su significado y el que se relaciona con el uso de las mismas consideradas como recurso estilístico; es decir, eligiéndolas y combinándolas para obtener determinados efectos.

Conviene tener presente (y siempre en torno a la edad) que siendo el cuento una de las múltiples formas del juego (a la que se puede llamar intelectual), está sujeto a los matices diferenciales que existen entre el desarrollo psíquico y el desarrollo intelectual.

3. Comparación: Por ser mucho más clara y comprensible que la metáfora, es importante preferir su empleo, sobre todo en los cuentos para los niños menores. Las comparaciones con objetos de la naturaleza (cielo, nubes, pájaro, flores, etc.) enriquecen el alma infantil envolviéndolo desde temprano en un mundo de poesía.

4. Empleo del Diminutivo: Conviene evitar el exceso de éstos en los relatos para niños, pero se considera importante su empleo, especialmente en las partes que quieren provocar una reacción afectiva que puede ir desde la tierna conmiseración hasta la burla evidente.

5. Repetición: La repetición deliberada de algunas palabras (artículos o gerundios), o de frases (a veces rimas), tiene su importancia porque provoca resonancias de índole psicológica y didáctica. Toda repetición es por sí misma un alargamiento, pérdida de tiempo, un compás de espera y de suspenso que permite (especialmente al niño) posesionarse de lo que lee y, más aún, de lo que escucha.

6. Título: Deberá ser sugestivo, o sea, que al oírse pueda imaginarse qué tratará el cuento. También puede despertar el interés del lector un título en el cual, junto al nombre del protagonista, vaya indicada una característica o cualidad.

Del mismo modo, tienen su encanto los títulos onomatopéyicos, como "La matraca de la urraca flaca", o aquellos con reiteración de sonidos; por ejemplo, "El ahorro de un abejorro".

7. El Argumento: Es aquí donde fundamentalmente el escritor deberá tener en cuenta la edad de sus oyentes o lectores, que será la que habrá de condicionar el argumento. A medida que aumenta la edad, aumentará la complejidad del argumento y la variedad y riqueza del vocabulario.

Las partes que constituyen al argumento son:

* La Exposición: Es una especie de presentación de los elementos que conformarán el relato. Será breve, clara, sencilla, y en ella quedarán establecidos el lugar de la acción y los nombres de los personajes principales.

* La Trama: o nudo, constituye la parte principal del cuento, aunque no la esencial. El mecanismo de la exposición cobra aquí movimiento y desarrollo; y del acierto estético y psicológico del autor para manejar los diversos elementos, dependerá en gran parte el valor de la obra.

* Desenlace: es la última y esencial parte del argumento. Deberá ser siempre feliz. Aun aceptando las alternativas dolorosas o inquietantes que se suceden en el transcurso de la acción, el final del cuento habrá de ser sinónimo de reconciliación, sosiego y justicia; vale decir, felicidad total y duradera.

Cómo Escribir un Cuento

La Idea Principal: debe ser el punto de partida del cuento, es la esencia de lo que se quiere expresar; puede ser Un hecho, ya sea real o imaginario, Una imagen o Un sueño. En muchos casos la idea es un problema que se le presenta a unos personajes; por ejemplo, el robo de algo muy valioso.

El Mapa del Cuento: en todo cuento hay un narrador que conduce al lector por un camino desde la situación inicial, la cual se va desarrollando y complicando, constituyendo el conflicto o nudo, hasta llegar al desenlace o solución. En la situación inicial se precisan el tiempo y el espacio narrativo, que sirven de marco para la historia.

Narradores: la posición que asume el narrador está determinada por la persona verbal que utilice el escritor, que puede ser primera persona, donde el narrador participa como un personaje más del cuento, ya sea como protagonista, que experimenta en carne propia los hechos, o como testigo que observa y tiene una participación limitada como personaje.

La narración en tercera persona se da cuando el narrador no participa de los hechos que cuenta; éste es el caso del narrador omnisciente, que lo sabe todo, incluso los sentimientos y los pensamientos de todos los personajes.

Los Personajes: es necesario que dentro del relato haya información sobre las características o rasgos físicos y psicológicos de los personajes, para que el lector los conozca bien y pueda entenderlos.

En todo cuento hay personajes principales y personajes secundarios; en los relatos más elementales, por lo general los personajes principales están claramente definidos como “buenos”, y en ese caso se llaman protagonistas; y los “malos” como antagonistas. En los cuentos más realistas y complejos, tanto los personajes principales como los secundarios tienen rasgos positivos y negativos, tal como ocurre en la vida real.

El Marco de un Cuento: el tiempo que se plantea en un relato es una ficción, ya que el autor realiza cortes temporales arbitrarios e imaginarios con el único fin de abarcar el período en el que ocurre el cuento, e incluso puede comenzar a narrar por el final o el medio de la historia.

El espacio narrativo: es una recreación de un espacio real, donde el autor maneja el grado de hostilidad u hospitalidad del lugar para determinar el carácter o los estados de ánimo de sus personajes.

La Acción del Cuento: es todo lo que les ocurre a los personajes y lo que ellos hacen dentro de una historia. Las acciones son generalmente en orden cronológico, es decir, en el orden en que ocurrieron; sin embargo, puede romperse la secuencia temporal haciendo “viajes” a tiempos pasados o futuros, desfasándose el tiempo real y el subjetivo o deteniendo el transcurrir del tiempo. Cuando el cuento es largo conviene organizarlo en episodios.

El Siglo XIX

El cuento tal como lo conocemos hoy alcanza su madurez a lo largo del siglo XIX en las numerosas publicaciones aparecidas en las revistas literarias, que a menudo reflejan las principales modas de la época. Durante el romanticismo destacan los relatos de Heinrich von Kleist y E.T.A. Hoffmann en Alemania; Edgar Allan Poe y Nathaniel Hawthorne en Estados Unidos, y Nikolái Gógol en Rusia. El realismo florece en Francia durante la década de 1830 y hacia finales del siglo desemboca en el naturalismo, basado en la posibilidad de predecir científicamente las acciones y reacciones humanas. Otras influencias estilísticas dignas de mención en el relato del siglo XIX son el simbolismo y el regionalismo.

Estados Unidos

Hasta la llegada del siglo XIX el cuento tiene como elemento principal la narración de determinados acontecimientos. A partir de este momento, los escritores se interesan más por las motivaciones de los personajes que por los propios sucesos. Simultáneamente, su atención se dirige hacia una economía narrativa: estructuración elaborada de los hechos, exclusión de todo material secundario, control estricto del punto de vista y concisión. Edgar Allan Poe definió de este modo el relato y demostró su teoría artística en algunos de sus propios cuentos, manipulando el escenario, los personajes y los diálogos para crear inexorablemente en el lector el estado de ánimo propicio para el crimen perfecto. Los cuentos de Hawthorne, por su parte, ponían seriamente a prueba el carácter y la importancia moral de los hechos, ofreciendo una descripción ambigua de su realidad física. Henry James destacó la importancia de una “inteligencia central” para configurar y filtrar los elementos del relato. En algunos de sus relatos James se sirve del narrador para transmitir una sensación de proximidad y realismo psicológico, mientras que en otros, como “El fajo de cartas”, experimenta con el punto de vista para presentar la historia a través de una serie de cartas escritas por seis personas que viven en una pensión francesa.

Alemania

El relato heredero de la novella italiana se desarrolló en Alemania con autores como Hoffmann, Kleist y Theodor Storm. La novella se centra en un único acontecimiento de carácter extraordinario que afecta a uno o más personajes y concluye de manera sorprendente a partir de un giro significativo en la historia.

Rusia

Durante la primera mitad del siglo XIX los cuentos rusos se ocupan de hechos fantásticos o sobrenaturales, y abundan en ellos, como en otras literaturas europeas, los relatos de fantasmas, apariciones y seres de otros mundos. Posteriormente se desarrolló una corriente realista que analizaba los pensamientos y emociones del ser humano o criticaba la sociedad de su época. Entre los principales autores del género cabe citar a Lérmontov, Turguéniev, Tolstoi y Chéjov. Gógol influyó en el desarrollo posterior del género al fundir el sueño y la realidad en "El abrigo", la historia de un insignificante oficinista que se derrumba psicológicamente cuando le roban su abrigo nuevo y más tarde regresa de entre los muertos convertido en fantasma con el propósito de hacer justicia. La influencia de Gógol se observa en "El cocodrilo" de Dostoievski, en que un funcionario es devorado por un cocodrilo y comienza a desarrollar sus teorías económicas desde el vientre del animal. Los relatos realistas de Tolstoi se inscriben en una línea diferente dentro de la ficción rusa. Así, por ejemplo, en "La muerte de Ivan Illych" analiza los pensamientos y emociones de un hombre a punto de morir, al tiempo que critica la frivolidad de la familia y amigos, que se niegan a afrontar la realidad de la muerte. Pero, sin duda, el maestro de la ironía fue Chéjov. Para Chéjov el personaje es más importante que la trama. En "El ataque al corazón" ("La tristeza") un cochero intenta transmitir a sus pasajeros el dolor que siente ante la muerte de su hijo, pero el único que lo escucha es su caballo. En Vania un niño escribe a su abuelo pidiéndole que lo rescate de sus duras condiciones de vida, pero envía la carta sin la dirección correcta y sin sello.

Francia

Durante el siglo XIX Honoré de Balzac y Gustave Flaubert, más conocidos por sus novelas, escribieron también cuentos que gozaron de un amplio y merecido reconocimiento. Próspero Mérimée, por su parte, puso todo su talento al servicio del relato. Pese al estilo desafectado y fluido de sus obras maestras ("Colomba" o "Carmen"), Mérimée logra expresar la pasión en toda su fuerza. El maestro del relato naturalista en Francia fue Guy de Maupassant, autor de más de 300 cuentos en los que pone de manifiesto su talento para encontrar un perfecto equilibrio entre la economía y la estructura formal del relato. Tomados en conjunto, sus relatos ofrecen una detallada descripción de la sociedad francesa de finales de siglo.

El Siglo XX

A partir de 1900 se ha publicado una enorme cantidad de cuentos en casi todas las lenguas. Los experimentos temáticos y narrativos rivalizan con la maestría en el arte de narrar cuentos a la manera tradicional, como se observa en la obra del escritor inglés Somerset Maugham. Discípulo de Maupassant, Maugham figura entre los escritores de cuentos más prolíficos y populares. La mayoría de los países cuentan al menos con un gran escritor de relatos en el siglo XX. Cabe mencionar a la escritora neozelandesa Katherine Mansfield, en cuyo personal estilo se deja sentir la influencia de Chéjov. El gran talento de Mansfield para captar y reflejar las ironías de la vida ha servido de estímulo a varias generaciones de escritores.

Otras tradiciones

A lo largo del siglo XX se han escrito cuentos en todas las lenguas europeas, así como en las lenguas de Asia, Oriente Próximo y algunas lenguas africanas. Una lista que incluyera sólo a los principales exponentes del género resultaría ya excesivamente larga. Entre los más sugerentes y cautivadores cabe citar al escritor checo Franz Kafka. En sus relatos míticos y experimentales, la realidad se funde magistralmente con la fantasía, al tiempo que aborda temas eternos como la soledad humana, la ansiedad y la relación entre el arte y la vida.

Los autores del África subsahariana, ya sean negros o blancos, comparten invariablemente la fusión de fantasía, realidad y compromiso político. Son de destacar en este ámbito los Cuentos africanos de Doris Lessing o los Cuentos escogidos de Nadine Gordimer.

Los cuentos asiáticos se mueven entre la fidelidad a la tradición y el experimentalismo contemporáneo. Los autores más conocidos en Occidente son el japonés Yukio Mishima y el indio Rabindranath Tagore.

Cuentos tradicionales

Término genérico que engloba varios tipos de narraciones de tradición oral en todo el mundo. Como manifestación del folclore, los cuentos tradicionales se han transmitido de generación en generación, sufriendo con el tiempo muchas alteraciones debido a las incorporaciones o eliminaciones que realizaban los narradores. Durante este proceso de difusión cultural algunos se escribieron, como hizo don Juan Manuel con Doña Truhana (La lechera), pasando de nuevo a la transmisión oral, que es el rasgo fundamental de los cuentos tradicionales y de toda la literatura popular.

En general, los principales tipos de cuentos tradicionales, los mitos (véase Mitología), las leyendas y los cuentos fantásticos, se intercambian entre sí y se refieren a cualquier tipo de narración ficticia producto de la imaginación que por lo común implica falsedad o inverosimilitud. Sin embargo, para los eruditos del folclor cada uno de estos tres tipos representa una forma característica de este género. Otros tipos son los cuentos de animales y fábulas, las patrañas o relatos fantásticos, las anécdotas y chistes, el grupo formado por cuentos reiterativos, retahíla (como los cuentos de nunca acabar) y fábulas cantadas, cuya narración incluye canciones o rimas. Véase también Balada.

Investigaciones de los cuentos tradicionales

A comienzos del siglo XIX, los filólogos alemanes Jacob y Wilhelm Grimm (véase Hermanos Grimm) publicaron Cuentos para la infancia y el hogar (2 volúmenes, 1812-1815) animando a muchos escritores de otros países a recopilar y publicar materiales similares de sus propios pueblos, como el escocés Andrew Lang y el escritor danés Hans Christian Andersen. Los hermanos Grimm observaron muchas semejanzas entre los cuentos europeos y los de otros continentes.

La mayor parte de los eruditos del siglo XIX se centró en detallar estas semejanzas, pero, en general, ignoró el extenso acervo de los folclores africano, oceánico y de los indígenas americanos, que existían al margen de la tradición indoeuropea, e investigaron sólo en aquellas partes del mundo que creyeron las más importantes. Así, los hermanos Grimm postularon un origen común de los cuentos tradicionales; el filólogo alemán Theodor Benfey y el escritor escocés William Clouston creyeron que los cuentos se difundieron gracias a los viajeros que emigraron de la India hacia Oriente y Occidente. Estas teorías, sin embargo, han resultado ser incompletas o incorrectas, a pesar de que las investigaciones de estos y otros estudiosos estimularon, en gran medida, el interés por el folclor y por los cuentos tradicionales. Max Muller, erudito alemán, sostuvo que los mitos se originaron cuando el sánscrito y otras lenguas antiguas empezaron a declinar, opinión que rebatió el clasicista y folclorista escocés Andrew Lang. Los cuentos tradicionales empezaron a ser objeto de una atención más detenida a partir de la inmensa popularidad que alcanzó La rama dorada (1890), obra de doce volúmenes del antropólogo británico James George Frazer, y que contribuyó a estimular la investigación.

Más recientemente, los investigadores, muchos influidos por el antropólogo germano-estadounidense Franz Boas, han profundizado en el estudio del folclor y recogido los cuentos de todas las partes del mundo. Algunos, siguiendo las directrices del folclorista finlandés Antti Aarne y del estadounidense Sitih Thompson, han realizado estudios muy completos, geográficos e históricos, de todas las variantes conocidas de los cuentos más extendidos, tratando siempre de descubrir y catalogar los tipos y temas básicos. Aarne realizó un catálogo en 1910 que Thomson amplió y tradujo en 1928. Este catálogo se convirtió en el índice que clasifica los argumentos de muchos cuentos tradicionales. El índice temático de Thompson cataloga los elementos narrativos tales como los objetivos, animales característicos, ideas, acciones o personajes, que aparecen en los cuentos tradicionales. Como resultado de la obra de los investigadores, pocos folcloristas creen en la actualidad que exista una teoría que sea satisfactoria para explicar las semejanzas y variaciones en los cuentos tradicionales y el folclor mundial.

Algunos autores modernos y críticos literarios, muy influidos por el sicoanálisis de Sigmund Freud y Carl Jung, emplean la palabra mito de una forma más amplia a como se emplea en este artículo. La palabra mito se utiliza para referirse a símbolos y temas que comparten todos los pueblos en todo el mundo y que se sirven de lenguaje común para expresar las ideas, los valores y las emociones. Cuando se emplea en este sentido, el mito no se diferencia mucho de la leyenda o del cuento fantástico, o incluso de géneros literarios como novelas y dramas, consideradas como formas más recientes adoptadas por la necesidad de los tiempos para expresarse a través de los mitos.

Mitos

Los mitos, estrictamente definidos, son cuentos tradicionales que están cargados de elementos religiosos que explican el universo y sus primeros pobladores. Son historias que tanto el narrador como su audiencia consideran verdaderas y narran la creación y la ordenación del mundo, tareas normalmente llevadas a cabo por una deidad (dios o diosa) que existe en el caos, en el vacío o en algún mundo aparte. Con una serie de hijos y compañeros, la deidad da forma al mundo y lo llena de vida, e inicia una serie de aventuras y luchas en las que él o ella logra liberar el sol, la luna, las aguas o el fuego, regula los vientos, crea el maíz, las alubias o los frutos secos, derrota monstruos y enseña a los mortales cómo cazar y arar la tierra.

El ser que lleva a cabo estas tareas, el arquetipo o héroe cultural, puede presentar una forma antropomórfica (como Zeus en la antigua mitología griega) o animal (como el coyote y el cuervo en los cuentos de los indios norteamericanos) y con frecuencia cambia de forma. Algunas mitologías, como las americanas y las de África occidental, encierran ciclos completos en los que el héroe cultural es un embaucador, pequeño, ingenioso, codicioso, presumido, embustero y estúpido a la vez; una criatura paradójica que es engañada o se engaña a sí misma tanto como engaña a los demás. Anansi, la araña heroína de un gran número de cuentos tradicionales de África occidental, muestra a los seres humanos lo que no hay que hacer e ilustra el precio de la rebelión que supone apartarse del camino recto. Personajes parecidos de otras culturas son el conejo Brer de los cuentos afroamericanos, o el coyote, el cuervo y la liebre en los cuentos estadounidenses.

Leyendas

Las leyendas equivalen a una historia popular, e incluso cuando tratan de temas religiosos se diferencian de los mitos en que narran lo que sucedió en el mundo una vez concluida la creación. Tanto el narrador como su audiencia creen en ellas y abarcan un gran número de temas: los santos, los hombres lobo, los fantasmas y otros seres sobrenaturales, aventuras de héroes y heroínas reales, recuerdos personales, y explicaciones de aspectos geográficos y topónimos de lugares, son las llamadas leyendas locales.

Las leyendas se diferencian de la historia formal en su estilo de presentación, énfasis y propósito. Como otras formas de cuento tradicional tienden a adoptar fórmulas concretas, utilizando patrones fijos y descripciones características de los personajes. Por ejemplo, apenas se preocupan en detallar cómo son en realidad sus héroes. Jesse James, un bandido estadounidense, puede aparecer como un Robin Hood moderno o un Luis Candelas: un personaje de buen corazón que robaba a los ricos para repartir el botín entre los pobres. Los exploradores estadounidenses Davy Crockett y Kit Carson son prácticamente el mismo personaje en la leyenda. De la misma manera, Helena de Troya y Cleopatra (del antiguo Egipto), Deirdre (en la leyenda irlandesa) y más recientemente la actriz Marilyn Monroe han entrado a formar parte del folclor como símbolos de la belleza femenina casi sin matices diferenciadores. Algo similar, en cuanto a las pautas de los personajes, sucede en las historias de miedo, las leyendas locales y en algunos casos hasta en los recuerdos familiares, relatos que, aunque pueden presentarse como históricos, están demasiado trillados para ser tomados como verdaderos y objetivamente históricos.

Las "leyendas urbanas" son historias contemporáneas ambientadas en una ciudad; se toman como verdaderas, pero tienen patrones y temas que revelan su carácter legendario. El contexto de estas leyendas puede ser contemporáneo, pero las historias reflejan preocupaciones eternas sobre la vida urbana, incluyendo las intimidad, la muerte, la decadencia y, muy en especial, las gentes marginadas y fuera de la ley.

Coincidencias formales

Los intentos por definir con precisión las leyendas, los cuentos fantásticos y los mitos, pueden ser útiles, pero esas clasificaciones y definiciones nunca deberán tomarse como campos separados radicalmente, ya que las tres formas se superponen. Ciclos de cuentos como los relativos a los trabajos de Hércules o los del rey Arturo son una mezcla de leyenda y mito que funde ambas formas, y con frecuencia emplean ideas y temas que aparecen también en el cuento fantástico. Una de las razones principales por las que esto ocurre es que los cuentos cambian constantemente de función (y por ello de definición) conforme unas sociedades conquistan o se asimilan a otras, mezclándose y cambiando, por lo tanto, las creencias de los pueblos en contacto.

Sucede también que una narración que deja de ser aceptada como religiosa o filosófica puede sobrevivir como cuento o fantasía. Por otra parte, las heroínas y los héroes legendarios pueden asumir propiedades divinas, y sus aventuras adoptar significados mitológicos.

La definición de cuento tradicional depende de su función social y de la forma en que el narrador y la audiencia lo consideran en el momento de su existencia. Antes de ser llevados como esclavos a América, los africanos occidentales recitaban los relatos del conejo Brer como parte de su mitología, pero en América el cristianismo casi borró la religión africana y, aunque los afroamericanos continuaron recitando los cuentos del conejo Brer, esas historias perdieron su carácter mitológico.

Otras formas de cuentos tradicionales

Existen otras formas de cuento tradicional muy extendidas por todo el mundo. Los relatos de animales se engloban en dos categorías principales: los protagonizados por animales que pueden hablar y se comportan como seres humanos, y aquellos en los que las cualidades humanas de los animales son simplemente una convención que se acepta durante el curso de la narración; así sucede en los ciclos medievales de animales (por ejemplo, los cuentos de Reynard el Zorro) o en las fábulas, que se caracterizan por su moraleja. Cuando no son mitológicos, los cuentos de animales cumplen una función de sátira social o política, encubierta por la narración literaria.

Los cuentos de fórmula reiterativa incluyen las historias interminables o los cuentos de nunca acabar; los cuentos acumulativos, que parten de una frase básica a la que se van añadiendo otras nuevas (por ejemplo, el famoso A mi burro le duele la garganta), y los cuentos con un final inesperado, que abarcan desde las historias serias o ingeniosas a los juegos de palabras. Muchos de estos cuentos, como las patrañas, están relacionados con la gran cantidad de chistes y anécdotas graciosas que circulan en todas las sociedades. Este género comprende un amplio material, tanto lineal como equívoco, desde retratos sobre gente ignorante y loca, encuentros sexuales y confusiones producidas por equívocos lingüísticos o dialectos diferentes, como los modernos chistes malos.

Los cuentos cantados o recitados, otra forma de cuento tradicional oral, fueron muy populares en la región del Caribe (véase Literatura caribeña). Se trata de historias, a menudo un cuento de animales o un Märchen, con una canción o estribillo intercalada en la narración oral.

El papel del cuento tradicional

Los seres humanos siempre han sido contadores de cuentos, y allí donde no tuvieron una Biblia, libros de historia, novelas o relatos han formado a las generaciones más jóvenes con historias conservadas en su memoria, ya fueran personales, familiares, del clan o de la sociedad más amplia, y se han entretenido al amor de la lumbre con diversos tipos de cuentos tradicionales. Esta función social sigue viva: en la actualidad se practica tanto en la escuela, bien de manera oral bien a través de la literatura infantil -que ha recogido por escrito y en distintas versiones los cuentos tradicionales de todo el mundo-, bien en las familias o comunidades siempre que una persona mayor cuente una historia relacionada con la familia o un hecho histórico vivido personalmente y matizado por su experiencia

Cuentos de hadas

Historias de las intervenciones en los asuntos mortales a través de la magia de unos pequeños seres sobrenaturales del folclor, generalmente de aspecto humano, que habitan en una región imaginaria llamada tierra de las hadas.

En este mundo mágico se engloba además, de forma imprecisa, a los duendes, gnomos, elfos, genios, trasgos, trolls, enanos, banshees, silfos, espíritus y ondinas. La imaginación folclórica no concibe la tierra de las hadas como un mundo aparte, sino que hace vivir a los duendes en parajes tan comunes como las colinas, los árboles o los arroyos, y además usan ropas, adornos, muebles, casas y otros objetos semejantes a los de los humanos.

La creencia en los duendes y hadas fue casi un atributo universal de la cultura popular primitiva. En la antigua literatura griega, las sirenas de la Odisea de Homero son seres con poderes mágicos, y varios de los héroes de su Iliada tienen amantes que son hadas en forma de ninfas. Los gandharvas de la poesía sánscrita (véase Literatura sánscrita), eran duendes y hadas, igual que los hathors, o genios femeninos, del antiguo Egipto, que aparecían en el momento del nacimiento de un niño y predecían su futuro.

El primer testimonio escrito de cuentos fantásticos no aparece en Europa hasta el siglo XVI, con la obra de Giovan Francesco Straparola Noches agradables (1550). Pero es Charles Perrault con Cuento de mamá Oca quien despierta gran interés por estos temas. Las traducciones de Las mil y una noches ayudaron al desarrollo de este género literario. El triunfo llegó con el romanticismo de la mano de los hermanos Grimm, que realizaron una recopilación y estudio de cuentos de hadas de la tradición europea en Cuentos para niños y familias, obra de la que se hicieron siete reimpresiones de 1812 a 1857. Hoffmann, Andersen, Collodi, Bécquer y Fernán Caballero cultivaron este tipo de narración.

En el siglo XX se realizaron estudios sobre estos cuentos, entre los que destacan Morfología del cuento (1928) del soviético Vladímir Yakóvlevich Propp. El español Antonio Rodríguez Almodóvar en Los cuentos maravillosos españoles (1982) analiza los temas, periodos y autores del género en España.

Cuento hispanoamericano

Género narrativo cuya evolución en el continente muestra, al mismo tiempo, el influjo de las grandes corrientes literarias europeas y la capacidad para recrearlas, adaptarlas a las nuevas realidades estéticas y sociales, y finalmente superarlas en un esfuerzo de imaginación. Por todas estas circunstancias el cuento hispanoamericano es una de las manifestaciones literarias más notables en este siglo.

Siglo XIX

Aunque las fantasías exóticas elaboradas, a comienzos del siglo XIX a partir de modelos europeos, por el cubano Heredia pueden invocarse como un antecedente, se considera que la primera expresión cuentística que refleja la realidad hispanoamericana de un modo original es "El matadero", escrito por el romántico argentino Esteban Echeverría hacia 1839, y considerado una obra maestra del periodo. La obra permaneció inédita hasta 1871, cuando el crítico Juan María Gutiérrez la publicó en una revista de Buenos Aires; es decir, en una situación literaria y social completamente distinta, lo que permitía apreciar mejor sus valores permanentes. El relato es una síntesis notable de todas las formas narrativas de su tiempo y adelanta algunas de épocas posteriores: el artículo de costumbres, la leyenda romántica, la narración ejemplarizante, el realismo social, el naturalismo, y muchos más detalles. Nadie en ese periodo estuvo a su altura, pese a las esporádicas contribuciones del cubano Juan José Morillas, la argentina Juana Manuel Gorriti y el ecuatoriano Juan Montalvo. En el último tercio del siglo, los relatos con elementos fantásticos del mexicano José María Roa Bárcena y las irónicas tradiciones de Ricardo Palma agregan interesantes variaciones en el crepúsculo del romanticismo. Pero la expresión más original y moderna del cuento finisecular es la que brinda Eduardo Wilde, un autor que pertenece a la llamada generación de 1880 en Argentina, pero literariamente inclasificable por el carácter insólito de su imaginación.

Por el mismo periodo en que ese escritor empezaba a escribir, dos tendencias surgen con gran fuerza en el cuento: el realismo y el naturalismo, ambos de origen francés. El rasgo testimonial y crítico del primero y el determinismo cientifista y el pesimismo ideológico del segundo pueden encontrarse fusionados -a veces con rastros modernistas- en algunos de los grandes cuentistas alineados en estas tendencias: los uruguayos Eduardo Acevedo Díaz y Javier de Viana; los chilenos Federico Gana, Baldomero Lillo y Augusto D’Halmar; y los argentinos Roberto J. Payró y Fray Mocho.

El Modernismo y Las Vanguardias

La fase modernista y posmodernista, que comienza en las últimas dos décadas del XIX, significan un profundo cambio en estos modelos cuentísticos: surge el relato artístico, refinado, sugerente, con anécdota mínima y brillantes ambientaciones, con símbolos sensuales y decadentes. Las variedades del cuento modernista (véase Modernismo) son múltiples: la crónica-cuento de Manuel Gutiérrez Nájera, las brillantes parábolas y aguafuertes de Rubén Darío, las historias decadentistas de Manuel Díaz Rodríguez, y otros. Pero, sin duda, los dos grandes maestros asociados al postmodernismo son el argentino Leopoldo Lugones y el uruguayo Horacio Quiroga. Posteriores a ellos y vinculados en mayor o menor grado a las tendencias de vanguardia, aparecerán los argentinos Macedonio Fernández y Roberto Arlt, el guatemalteco Rafael Arévalo Martínez, el uruguayo Felisberto Hernández y el ecuatoriano Pablo Palacio. En la vertiente opuesta, neorrealista, criollista o indigenista, pueden mencionarse el peruano José María Arguedas, el uruguayo Enrique Amorim, el chileno Manuel Rojas y el puertorriqueño José Luis González.

Desde Jorge Luis Borges

A partir de la década de 1940 hay una notable renovación del género que escapa a las clasificaciones convencionales pues son una verdadera síntesis de formas estéticas muy diversas, que ya no tiene correspondencias europeas. La indiscutible gran figura es Jorge Luis Borges, creador de un mundo propio de fantásticas especulaciones basadas en fuentes metafísicas y teológicas. La madurez artística que el cuento hispanoamericano ha alcanzado a partir de 1950 queda ejemplificada en la obra de autores tan trascendentes como los argentinos Adolfo Bioy Casares y Julio Cortázar, los cubanos Alejo Carpentier y Virgilio Piñera, los guatemaltecos Miguel Ángel Asturias y Augusto Monterroso, el uruguayo Juan Carlos Onetti, los colombianos Gabriel García Márquez y Álvaro Mutis, el peruano Julio Ramón Ribeyro, los mexicanos Juan Rulfo, Juan José Arreola, Carlos Fuentes y José Emilio Pacheco, el uruguayo Mario Benedetti y los chilenos José Donoso y Jorge Edwards.

Baudrillard: Cultura, narcisismo y régimen de mortandad en el sistema de los objetos

2008-10-13T18:03:00.001-07:00

Adolfo Vásquez Rocca

El American way of life y el entramado ideológico del sistema de los objetos

¿Cuál es en última instancia el entramado ideológico del sistema de los objetos? ¿Qué ideario encarna este sistema cuyos principios son la caducidad y la obsolescencia –el imperativo de la novedad–, la ley del ciclo y otros automatismos semejantes? Baudrillard dirá que son dos: el principio personalizador, que se articula como democratización del consumo de modelos por la vía de la serialidad y la ética novedosa del crédito y la acumulación no productiva.

Hoy el glamour de las mercancías aparece como nuestro paisaje natural, allí nos reconocemos y nos encontramos con nosotros mismos, con nuestros ensueños de poder y ubicuidad, con nuestras obsesiones y delirios, con los desperdicios psíquicos en el escaparate de la publicidad –verdadero espejo que nos devuelve nuestra imagen deformada– una verdadera summa espiritual de nuestra civilización, el repertorio ideológico de la desinhibición.

El carácter distintivo del American way of life, de la última sociedad primitiva contemporánea –se escenifica en las formas del distanciamiento, en el paisaje , en los grandes desiertos y carreteras de ese país que deja entrever una profunda soledad, las inclinaciones thanáticas que yacen bajo el optimismo americano; la decrepitud del capitalismo tardío en la tierra de las oportunidades, del american dream convertido en el insomnio incontenible de la banalidad y la indiferencia; los Estados Unidos han realizado la desterritorialización de la identidad, la diseminación del sujeto y la neutralización de todos los valores y, si se quiere, la muerte de la cultura bajo el régimen de la mortandad de los objetos.

En este sentido es una cultura ingenua y primitiva, no conoce la ironía, no se distancia de sí misma, no ironiza sobre el futuro ni sobre su destino; ella sólo actúa y materializa su política de Estado. Norteamerica realiza así sus sueños y sus pesadillas.

Los norteamericanos repudian la sofisticación. El antiintelectualismo subyace a la idea de América. En lugar del intelectual -del teórico- el ciudadano medio americano tiene en mayor estima al hombre de sentido común y de conocimientos prácticos . Una figura al estilo de Edison. En cada americano hay un empresario. La disposición para el trabajo práctico impera junto al afán de logro, la disciplina y las observancias religiosas. Un colegio que pusiera su acento en la erudición y la sensibilidad artística más que en el fortalecimiento de la personalidad y el pragmatismo sería visto con reticencia.

Así, en los inicios de la historia norteamericana las humanidades, la literatura y el conocimiento teórico y especulativo en general, fueron estigmatizados como una prerrogativa de la aristocracia. La cultura pragmática a la americana induce a la supresión de las asignaturas de humanidades de los planes de estudio antes o durante la universidad. Los Máster son americanos o inspirados en Estados Unidos. Los jóvenes sueñan en culminar su preparación en USA mientras la universidad europea ha tomado una deriva empresarial a su semejanza.

Algo similar a lo que ocurre en los países latinoamericanos que han importado este modelo cosificador para la reforma de los planes y programas de educación cuyo énfasis esta ahora en los estudios técnico-profesionales por sobre las humanidades. El objetivo ha sido promover una sociedad centrada en las cosas, en su manipulación en función de las utilidades, en los saberes prácticos. Ahora mismo, la educación norteamericana en la high school se encuentra en manos de “educadores” que no ocultan su hostilidad al intelectualismo, declarándose más identificados con el modelo de pensamiento concreto propio de los niños. De hecho, Estados Unidos es un país tan antiintelectual como “infantil”, concebido y construido para grandes masas infantilizadas. En ningún otro país se acomodaría mejor una empresa como Disney o las obscenas cadenas de fast-food o unas superproducciones como las de Spielberg concebidas con alma y mente de matinée. Ahora bien, en defensa de la industria del entretenimiento cabe puntualizar que esta no le impone sus formas de banalidad a un público que no la desea.

Disney World en principio es un juego de ilusiones y de fantasmas: los Piratas, la Frontera, el Mundo Futuro, etcétera. Se cree a menudo que este 'mundo imaginario' es la causa del éxito de Disney, pero lo que atrae a las multitudes es, sin duda y sobre todo, el microcosmos social, el goce religioso, en miniatura, de la América real, la perfecta escenificación de los propios placeres y contradicciones. La única fantasmagoría en este mundo imaginario proviene de la ternura y calor que las masas emanan y del excesivo número de dispositivos aptos para mantener el efecto multitudinario. El contraste con la soledad absoluta del parking —auténtico campo de concentración—, es total. O, mejor: dentro, todo un abanico de 'gadgets' magnetiza a la multitud canalizándola en flujos dirigidos; fuera, la soledad, dirigida hacia un solo dispositivo, el “verdadero”, el automóvil. Por una extraña coincidencia (aunque sin duda tiene que ver con el embrujo propio de semejante universo), este mundo infantil congelado resulta haber sido concebido y realizado por un hombre hoy también congelado: Walt Disney, quien espera su resurrección arropado por - 180 grados centígrados. De cualquier modo es aquí donde se dibuja el perfil objetivo de América, incluso en la morfología de los individuos y de la multitud. Todos los valores son allí exaltados por la miniatura y el dibujo animado. Embalsamados y pacificados. De ahí la posibilidad de un análisis ideológico de Disney: núcleo del american way of life, panegírico de los valores americanos, etc., trasposición idealizada, en fin, de una realidad contradictoria. Pero todo esto oculta una simulación de tercer orden: Disney existe para ocultar qué es el país “real”, toda la América “real”, una Disneylandia (al modo como las prisiones existen para ocultar la “lacra” que es todo lo social en su banal omnipresencia, reduciéndolo a lo estrictamente carcelario). Disneylandia es presentada como imaginaria con la finalidad de hacer creer que el resto es real, mientras que cuanto la rodea, Los Ángeles, América entera, no es ya real, sino perteneciente al orden de lo hiper-real y de la simulación. No se trata de una interpretación falsa de la realidad (como la ideología), sino de ocultar que la realidad ya no es la realidad y, por tanto, de salvar el principio de realidad.

Narcisismo y transformación de la vida pública

Sería un error minimizar la relación entre estos fenómenos y el origen de la personalidad narcisista, que no conoce límites entre ella misma y el mundo que exige la gratificación inmediata de sus deseos, así como la erosión de la vida intima tenida lugar a través de la relaciones sociales que se tratan como pretextos para la expresión de la propia personalidad . La transformación de la vida pública en un ámbito donde "la persona puede escapar a las cargas de la vida familiar idealizada... mediante un tipo especial de experiencia, entre extraños o, más importante aún, entre personas destinadas a permanecer siempre como extraños", y donde una silenciosa y pasiva masa de espectadores observa la extravagante expresión de la personalidad de unos pocos en la sociedad del espectáculo, donde los medios de comunicación nos escamotean y disuelven el presente con las fanfarrias del último estelar televisivo.

La construcción del sentido social se desplaza del espacio de la política, hacia un mundo que no tiene historia, sólo pantalla. Son las nuevas formas de producción, las de un nuevo universo simbólico en donde se resignifican las viejas utopías mediante un proceso de descontextualización que las convierte en imágenes sin historia; en mercancías.

En esos mismos medios de comunicación se desplazan hoy los actores políticos jugando su rol hegemónico en la construcción de sentido en tanto perpetran el secuestro de nuestra moral. La fe pública violada ha creado las condiciones para el desprestigio de lo político y con ello el de nuestras instituciones, qué puede extrañar entonces del robo hormiga de las grandes transnacionales, la extorsión "irrepresentable", sólo cognoscible por medio de una compleja organización multinacional articulada según un modelo gansteril. Nuestra vida cotidiana esta así signada por las abusivas relaciones mercantiles que experimentan una creciente densidad así como una significativa disminución de las relaciones interpersonales sin fines de lucro.

Pese a todo, incluso la personalidad de las celebridades esta sujeta a los procesos de obsolescencia y caducidad, al fenómeno postmoderno de la sacralidad impersonal. La obsolescencia de los objetos se corresponde con la de los rock stars y gurus intelectuales; con la multiplicación y aceleración en la rotación de las “celebridades”, para que ninguna pueda erigirse en “ídolo personalizado y canónico”. El exceso de imágenes, el entusiasmo pasajero, determinan que cada vez haya más “estrellas” y menos inversión emocional en ellas, los revival son fenómenos de “nostalgia decretada” ideadas como estrategias de marketing por algún ejecutivo de una compañía multimedia.

Maś allá de la sociedad del espectáculo y el imperio de lo efímero se instala la la "norma de consumo" en el plano de las necesidades sociales, también gobernadas por dos mercancías básicas: la vivienda estandarizada, lugar privilegiado de consumo, y el automóvil como medio de transporte compatible con la separación entre el hogar y el sitio de trabajo. Ambas mercancías –y en especial, desde luego, el automóvil– fueron sometidas a la producción masiva y la adquisición de ambas exige una "amplia socialización de las finanzas" bajo la forma de nuevas o ampliadas facilidades de crédito (compra a plazos, créditos, hipotecas, etc.). Más aún, "las dos mercancías básicas del proceso de consumo masivo crearon complementariedades (crédito hipotecario y automotriz) que producen una gigantesca expansión de las mercancías, apoyada por una diversificación sistemática de los valores de uso. El individuo se ve obligado a elegir permanentemente, a tomar la iniciativa, a informarse, a probarse, a permanecer joven, a deliberar acerca de los actos más sencillos: qué automóvil comprar, que película ver, qué libro leer, qué régimen o terapia seguir. El consumo obliga a hacerse cargo de sí mismo, nos hace responsables, se trata así de un sistema de participación ineludible .

El régimen de la mortandad de los objetos

El dispositivo que activa este sistema de obsolescencia acelerada -que impera a consumir compulsivamente- consiste en convencer al consumidor que necesita un producto nuevo antes que el que ya tiene agote su vida útil y funcionalidades. Esta es una de las tareas de los diseñadores: acelerar la obsolescencia. A este respecto el automóvil ha sido un caso paradigmático de las obsolescencias decretadas del estilo, asociadas a las imágenes de prestigio y estatus que le rodean.

Así el propósito es hacer que el cliente este descontento con su actual automóvil, su cocina, sus pantalones, etc. , porque esta pasado de moda. Ya no debe esperarse que las cosas se acaben lentamente. Las sustituimos por otras que si bien no son, necesariamente, más efectivas, son más atractivas. Pese a todo es difícil discernir la frontera entre progreso técnico real y obsolescencia del diseño y -más aun- sustraerse al influjo de estos condicionamientos.

Siempre los objetos han llevado la huella de la presencia humana , pero ahora no son sus funciones primarias (el cuerpo, los gestos, su energía...) las que se imponen sino las superestructuras las que se dejan sentir. Así, el objeto automatizado representa a la conciencia humana en su autonomía, su voluntad de control y dominio. Ese poder va más allá de la prosaica funcionalidad -y de eso saben mucho los vendedores de automóviles-. El objeto es irracionalmente complicado, se llena de detalles superfluos y viaja en su juego de significaciones mucho más allá de sus determinaciones objetivas.

El ejemplo del automóvil es paradigmático. A este muy rápidamente se le sobrecargó de funciones parasitarias de prestigio, de confort, de proyección (fálica) inconsciente...que frenaron y después bloquearon su función de síntesis humana.”

El consumo, como se ve, no es la base sobre la que descansa el progreso, sino más bien la barrera que lo estanca o, al menos, lo lanza en la dirección contraria a la de la mejora de las relaciones sociales. El espíritu que realmente funciona es el de la fragilidad de lo efímero, una compulsión que se debate de forma recurrente entre la satisfacción y la decepción y que permite ocultar los verdaderos conflictos que afectan a la sociedad y al individuo.

Aspectos “mitológicos” y nemotecnia del consumo; la acumulación y el derroche

Baudrillard habla de un gran happening colectivo dominado por el espectáculo de la mortalidad impuesta y organizada de los objetos, por su artificial obsolescencia, pero sabe que esa imposición no es sólo una consecuencia del orden de producción capitalista. Es difícil saber qué género de instinto de muerte del grupo, qué voluntad regresiva domina todo ese ceremonial que, bien pensado, recuerda a ciertas ceremonias salvajes como la del potlach. Potlach es una práctica antes que un concepto, parte de un lenguaje perdido en la Historia, pero aun vivo en ciertos ritos modernos: el sexo, el banquete y la embriaguez de la danza, "donde se ve que la dispersión no va hacia el sin sentido, sino que es una modalidad de encuentro con el sentido que pasa a través de la pérdida de centralidad del sujeto". Una economía ya no basada en la acumulación sino en el derroche, en el goce de lo producido. Nuestras sociedades viven de la acumulación de lo que producen, vigilan este excedente de forma celosa. En cambio, cuando se habla de Potlach nos referimos a los experimentos históricos basados en el gasto improductivo, al disfrute y la prodigalidad.

Finalmente nos resta por analizar el aspecto “mitológico” del capital y la sacralización de sus productos más emblemáticos: la Coca Cola, el Cadillac, los Mac Donald's. Los aspectos ideológicos del consumo rebasan los límites de la organización política para instalarse en el inconsciente colectivo y los usos rituales de una población. Se busca implantar sobre bases afectivas y nemotécnicas un nuevo y particular ethos, una forma de ir por el mundo, ya no como recolector o cazador, ni siquiera como consumidor, sino como el agente del desperdicio, carácter que surge sólo desde la conciencia de la prosperidad, la abundancia y el lujo.

Para estimular el flujo de la mercancía, a través del desperdicio y el derroche, entendida esta como clave de la prosperidad futura del mercado, se opera en varias direcciones. Primeramente en el plano ideológico, combatiendo el pensamiento orientado al ahorro. Aquí se libra una dura lucha, es una mentalidad que debe fomentarse arduamente, porque es una práctica ancestral de la humanidad la de precaverse para el desconocido y con frecuencia temido día de la escasez .

Por otra parte esta la vertiente sentimental y poética del diseño, que se corresponde con una novedad metodológica importante, la apelación a la memoria emotiva. La vertiente sentimental de la mercadotecnia se refiere a la persistencia aún en los nuevos productos de un elemento visual implícito que marque una filiación con el pasado, asegurando la continuidad histórica en la espesa trabazón de los objetos. Casi sin excepción los nuevos diseños incluyen un ingrediente que los especialistas denominan “forma sobreviviente”. Deliberadamente se incorpora al producto un detalle evocador que recordará a los usuarios un artículo similar, de uso semejante, tenido en una buena tarde o un feliz verano. La gente aceptará más fácilmente algo nuevo, sostienen los expertos en innovación, si reconocen en ello algo que surge orgánicamente del pasado. Al incluir un patrón familiar en una forma nueva, sea o no radical, se podrá hacer aceptable aun lo más inusitado, productos y usos que de otro modo rechazarían.

Esta es una de las causas del amor disfuncional que le profesamos a los objetos, aquel que los abraza a la vez que los rechaza. La misma dualidad entre coleccionismo y desperdicio da cuenta de esta ambivalencia. Por una parte esta el individuo que colecciona desde sellos de correos hasta alfombras persas, y se siente así impulsado a “realizarse” en el placer que supone la posesión de un conjunto de objetos, donde la idea misma de colección está directamente vinculada a la posesión –no funcional– por encima de la necesidad, es decir, a la riqueza y por otra las maneras de “usar” el excedente como desperdicio. Aun cuando de acuerdo a ciertas lógicas capitalistas esto no debiera suceder, sino más bien – en momentos que la economía crece o se expande – había de producirse la prodigalidad – “el chorreo” como se le llamó en el Chile de los 80' (paraíso neoliberal) a esta promesa escatológica del libre mercado según la cual la revolución silenciosa debía acelerar el caudal de los objetos o productos en la esfera personal ya sea compartiéndolos mediante el regalo, el trueque –sistema extrovertido en la terminología de Jung–, pero nunca, como en realidad ha venido aconteciendo, mediante el desgaste, la eliminación – ficticia o real –, la evasión tributaria o el amontonamiento obsceno bajo la forma de millonarias cuentas secretas en bancos suizos .

*Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización: Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, del Magíster en Etnopsicología -Escuela de Psicología PUCV, Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de a PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm , Editor Asociado de Psikeba -Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires- http://www.psikeba.com.ar/, miembro del Consejo Editorial de Escaner Cultural - Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias- http://www.escaner.cl/ Y Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo.

El párrafo

2008-09-08T17:27:00.000-07:00

Toca a la gatita:

Medios de comunicación y la estructuración de las audiencias masiva

2008-04-15T22:32:00.000-07:00

David González

Resumen.- El trabajo es un planteamiento conceptual para el estudio de la relación medios-audiencia desde una perspectiva estructural pero con énfasis en lo que comúnmente se denomina recepción. Para ello, se examinan avances en tres sistemas de interpretación que encontraron un anclaje sustancial en la teoría de la estructuración de Anthony Giddens: Klaus Bruhn Jensen desde el pragmatismo y la semiótica peirciana, John B. Thompson desde la teoría social y el marco interpretativo de la hermenéutica profunda, y Guillermo Orozco desde las mediaciones, la comunicación y educación. Tres autores que han re-establecido algunas certezas teórico-metodológicas en relación con la comunicación y su estudio. Esto supone discutir fuentes teóricas, tradiciones y articulaciones, para enfocarse en los conceptos claves y así abarcar lo que queda nebuloso en las teorías y maneras de acercarse al estudio de la relación de los sujetos con los medios.

INTRODUCCIÓN

En 1992, cuando ya se habían dado algunos intentos de buscar a la audiencia activa (Ang, 1991; Jensen y Rosengren, 1990), James Lull estableció que lo mejor que puede realizar la teoría social para ayudar a comprender a las audiencias de los medios de comunicación es proveer un marco para el análisis, que ofrezca la visibilidad de la interacción entre la gente y los medios, y qué significan estas actividades en términos estructurales. La respuesta que buscaba, al igual que muchos investigadores que consideraban a la audiencia como activa, la encontró en las propuestas realizadas por Anthony Giddens en su extraordinario libro The constitution of society (1984), donde el autor inglés centraba su atención en cómo los seres humanos inciden reflexivamente, y a veces no tanto, sobre el mundo donde viven.

Parte de su búsqueda teórica se dirigía a los aportes sobre la actividad de los agentes sociales, integrando las realidades micro y macro social, la localización de dinámicas de comunicación, la atención a las rutinas y conductas de la vida cotidiana, la capacidad socio-expresiva de las personas, y el predominio del concepto de regla:

Ante todo como principio organizador social y cultural en el discurso cotidiano y, segundo, como perspectiva teórica que eclipsa las leyes científicas en la construcción de la teoría; una confianza en la evidencia empírica como fundamento de la construcción teórica; una perspectiva crítica de la investigación empírica, una orientación multimetodológica que con las ilustraciones de la literatura provistas por el propio Giddens promueve la etnografía disciplinada como modelo de estrategia de investigación; y finalmente, un énfasis en la contradicción social y el conflicto. ¿Cómo puede aplicarse entonces la teoría de la estructuración de Giddens al estudio de las audiencias de los mass media? (Lull, 1992, s.p.)

La reconstrucción del contexto de recepción, es decir, la naturaleza y la relación entre los entornos microsociales y macrosociales de comunicación, requería y representaba, por tanto, una respuesta multidimensional, que ha tenido su base en la creciente caracterización empírica de los contextos de recepción y la construcción de categorías a partir de la subjetividad de los receptores. De ahí los intentos conceptuales y metodológicos para dar cuenta de los procesos y las escalas que intervienen como dimensiones en los procesos de recepción.

Con el aporte de James Lull a los debates teórico-metodológicos sobre la recepción, no quiero establecer que todas las preocupaciones sobre la emergencia conceptual de la audiencia como ente social activo y creativo se resolvieron mediante los planteamientos de Anthony Giddens, sino reconocer que autores sustanciales para este trabajo (Thompson, Jensen y Orozco) articularon ciertos enfoques para desarrollar líneas de investigación, que orientaban su enfoque general en la constitución de la audiencia, como sujeto frente a los medios de comunicación de masas, entendido como agente en situación y, por ende, condicionado individual y socialmente.

La interrogante sobre la relación entre los medios de comunicación de masas y las audiencias puede resolverse mediante el análisis de la estructuración. Sobre todo si el enfoque se relaciona con las actividades asociadas a ver, escuchar y utilizar los medios de comunicación masivos, como parte constitutiva y constituyente de las audiencias. Estas actividades, concebidas como prácticas, se insertan en procesos de toma de decisiones y reglas de acción-pensamiento (implícitas y explícitas), que estructuran la agencia de los sujetos, mediante factores que intervienen en varios y distintos niveles sociales, como el uso del tiempo libre, el acceso a ofertas culturales, las competencias comunicativas, etcétera

De tal forma, este trabajo examina los avances de tres reestablecimientos teórico-metodológicos de la comunicación y su estudio, particularmente, de la complejidad que presentan los medios de comunicación de masas en su interacción con las audiencias, específicamente la televisión: John B. Thompson, desde la teoría social y el marco interpretativo de la hermenéutica profunda; Klaus Bruhn Jensen, desde el pragmatismo y la semiótica peirciana, y Guillermo Orozco, desde las mediaciones y la comunicación y educación.

El propósito de abordar esta discusión de manera sistemática es establecer una propuesta de análisis de los procesos de recepción televisiva. Una propuesta que articule estos restablecimientos y permita abordar el fenómeno de la interacción entre las audiencias y la televisión, desde una perspectiva comunicativa. Una propuesta que dé cuenta del fenómeno interaccional y de las dimensiones o factores que intervienen en su desempeño, así como de las modalidades estructurales de significación que, supongo, presentan los medios de comunicación de masas.

En este sentido, el texto se organiza de la siguiente forma: en primer lugar. el trabajo expone una breve revisión de la teoría de la estructuración, elaborada por Anthony Giddens (1984). Ésta se utiliza para argumentar cómo los reestablecimientos teóricos o sistemas de interpretación de Thompson, Jensen y Orozco, encontraron un anclaje sustancial en dicha propuesta.

En segundo lugar, este texto tiene el propósito de establecer un diálogo interdisciplinario entre los tres autores. Dos extranjeros que han reestablecido algunas certezas teórico-metodológicas (Fuentes, 2001) en relación con la comunicación y su estudio, John B. Thompson y Klaus Bruhn Jensen, y un mexicano, Guillermo Orozco, que con investigación empírica ha propuesto una perspectiva teórico-metodológica latinoamericana para los estudios de los procesos de recepción.

En este orden, que aparenta un esquema lineal pero que trabaja las interrelaciones de los sistemas de interpretación desde una perspectiva didáctica y conveniente, el texto se concentra en ciertas compatibilidades entre las tradiciones teóricas, y aborda una discusión sobre la relación de los conceptos entre los planteamientos de Thompson (1993, 1995), Jensen (1991, 1995), y Orozco (1996, 2001), como propuestas teórico-metodológicas para establecer un análisis integral de la recepción, en este caso, televisiva. Sin olvidar, como se apuntaba arriba, que los estudios de los procesos de recepción deben comprenderse desde una perspectiva estructural.

En suma, a primera vista, puede establecerse que tanto Giddens como Jensen, Thompson y Orozco han desarrollado sistemas interpretativos a partir de reconstrucciones teórico-metodológicas, bajo la discusión crítica de supuestos, escuelas y autores orientados hacia sus respectivos fines de estudio.

TEORÍA DE LA ESTRUCTURACIÓN: UNA BREVE REVISIÓN

En el capítulo primero del libro La constitución de la sociedad. Bases para la teoría de la estructuración, (1984), Anthony Giddens aborda los elementos constitutivos para una teoría de la estructuración, integrando varias perspectivas que establecen un marco para interpretar la vinculación entre el sujeto, la acción y la estructura.

El punto de partida de Giddens es la hermenéutica. Para este autor describir acciones sociales implica conocer las formas de existencia que se manifiestan en esas acciones. Esto significa una doble hermenéutica, es decir, lo que el científico hace es interpretar (regulando metodológicamente) interpretaciones (conciencia práctica y conciencia discursiva de legos).

Al reconocer que los esquemas interpretativos incluyen esquemas ya interpretados por los agentes sociales, entonces la reflexión parte de la práctica social que la reproduce. Esas interpretaciones realizadas por los sujetos, esas conciencias prácticasy discursivas establecen un reconocimiento al ser humano como agente intencional, el cual es capaz de dar cuenta de su acción y sus causas. Hay una argumentación para teorizar los registros reflexivos que realiza el sujeto de la actividad social, una comprensión teórica que, por ende, lo hace ser racional. Así, el individuo tiene saberes, en su mayor parte prácticos, y deseos que mueven intenciones (proyectos) en varios niveles de profundidad.

El componente importante aquí es la reflexividad, que atribuye significados a las actividades diarias. Para Giddens el ser humano hace cosas y obra, a veces con intenciones, otras no comprendiéndolas del todo o inconscientes, sin embargo, monitorea el flujo de sus prácticas sociales porque sabe lo que están haciendo otros aunque a veces no lo pueda formular en palabras (conciencia práctica). Así, se observa el alcance del saber, pero también del poder capaz de movilizar con actividades, es decir, de producir diferencias, influir o intervenir en el mundo con aptitud transformadora. Los sujetos ejercen alguna clase de poder basado en preferencias, y algunas de estas decisiones son influyentes en instituciones. Giddens considera una comprensión afinada de la estructura (y la estructuración). El núcleo de su teoría se conforma de la estructura, el sistema y la dualidad de estructura. Cuando este autor escribe sobre la estructura se refiere a intersecciones, reglas y recursos; así como a las propiedades articuladoras que consienten la “ligazón” de: “un espacio-tiempo en sistemas sociales: las propiedades por las que se vuelve posible que prácticas sociales discerniblemente similares existan a lo largo de segmentos variables de tiempo y de espacio, y que presten a estos una forma sistémica” (Giddens, 1984, p. 17).

Las reglas y los recursos se aplican (estructuración), y puede entenderse cómo se producen y se reproducen en esa interacción, en acciones sociales que permiten mantener el sistema y los recursos (dualidad de estructura), a partir de las reglas, entendidas como procedimientos de acción generalizables. Es decir, la dualidad de estructura es una determinación mutua de la acción y la estructura, ámbitos interseccionados en la práctica, es un movimiento estable. La estructura es constrictiva y habilitante, no es una cosa, sino dimensiones de la práctica de manera estratificada, donde los agentes reproducen condiciones orientadas hacia las acciones que sean posibles para mantenerla o cambiarla.

En virtud de esto, Giddens expone un modelo denominado Modalidades de estructuración, que sirve para aclarar las dimensiones rectoras de la dualidad. Dichas dimensiones se relacionan en tres grandes estructuras institucionales de la sociedad o de los sistemas sociales: significación, dominación y legitimación. Estas dimensiones macrosociales se relacionan a través de modalidades o mediaciones de los esquemas de comprensión, medios y normas de sujetos involucrados en interacciones de comunicación, poder y sanción.

En suma, el sujeto adquiere saberes a partir de sus propias prácticas recurrentes y puede o no dar cuenta de ellas dependiendo de sus niveles de conciencia; sin embargo, dichas acciones y saberes tienen fuertes implicaciones en la estructura o las instituciones. En este sentido, la propuesta de Giddens puede retomarse para reflexionar las implicaciones de los medios masivos de comunicación como instituciones o estructuras de significación en su relación con los sujetos o las audiencias.

Thompson, Jensen y Orozco rearticulan y desarrollan el modelo de Giddens. Para el primero, los medios de comunicación en las sociedades modernas son importantes, pues inciden en nuevas formas de acción e interacción, nuevas maneras de relacionarse con los otros y con uno mismo. Es decir, Thompson sienta las bases para un sistema teórico social de los medios, que permite pensar la modernidad considerando el legado del pensamiento social clásico.

Para Jensen, los medios de comunicación también han aportado nuevas formas de interacción social en la política, los negocios y el placer; lo anterior gracias a la vida de los signos y su circulación en la sociedad. Así, este autor establece su sistema teórico por medio de marcos sociosemióticos que integran el fenómeno de la comunicación de masas.

Para Orozco, los medios de comunicación despliegan interacciones en gran medida con el entorno y sus acontecimientos, con sensaciones y emociones; los medios, en específico la televisión, se han erigido como una de las experiencias más vitales y definitorias de los sujetos sociales. Esto es, Orozco conforma un andamiaje a partir de las intermediaciones de varios elementos y niveles que intervienen en relación con las audiencias, para pensar el fenómeno tecno-mediático-cultural más importante para la mayoría de las personas que habitan América Latina.

Aunque los argumentos son similares, las tradiciones que recuperan son divergentes, así como sus fines en algunos aspectos, pero en otros son compatibles –como se observó antes con la propuesta de Giddens–, en el sentido de que en los estudios no impere la estructura como tal (o los medios como instituciones) ni el sujeto (y qué hace éste con los medios), sino la forma como se relacionan los medios de comunicación y las audiencias, así como sus respectivas repercusiones en la vida cotidiana y en la estructura de la sociedad.

DIÁLOGO INTERDISCIPLINARIO ENTRE JOHN B. THOMPSON, KLAUS B. JENSEN Y GUILLERMO OROZCO

La exposición para el diálogo teórico que pretendo establecer en este apartado será ordenada a partir de las tradiciones teóricas hasta aquí recuperadas. Dichas tradiciones tienen que ver con planteamientos teórico-metodológicos que giran alrededor de la relación de los medios de comunicación, los sujetos y la acción social o, en términos de Giddens, la categoría estructura/estructuración, reflexividad y práctica social.

El diálogo inicia con la teoría social de Thompson, debido a la articulación amplia de tradiciones que abren el panorama de las ciencias sociales, para acercarnos después a los aspectos sociosemióticos que desarrolla Jensen, y luego, abordar los elementos sobre la mediación múltiple que plantea Orozco desde una perspectiva latinoamericana.

La recuperación de las tradiciones

Para establecer las compatibilidades entre los autores resulta pertinente examinar las tradiciones teóricas y metodológicas que restablecen, con sus respectivas críticas. El propósito es entrever algunas formulaciones teóricas que desarrollaron para elaborar sistemas interpretativos.

a) Teoría social y hermenéutica profunda

La propuesta de Thompson está, básicamente, argumentada en dos libros: Ideology and modern culture. Critical social theory in their era of mass communication, publicado en 1990 y The media and modernity. A social theory of the media, editado en 1995. Es en este último donde desarrolla un sistema teórico que permite interpretar las sociedades modernas en relación significativa con los medios de comunicación. Thompson, tiene como base tres tradiciones que convergen: Escuela de Frankfurt (Adorno, Horkeimer, Marcuse, Habermas), teóricos de los medios (Marshall McLuhan, Harold Innis) y la hermenéutica con las contribuciones hechas por Paul Ricoeur y Clifford Geertz.

Una suposición importante que retoma de la Escuela de Frankfurt es la naturaleza y la centralidad de la comunicación masiva en las sociedades, donde las formas simbólicas –entendidas como construcciones significativas con estructuras internas diversas e insertadas en contextos determinados– se han visto cada vez más mediadas por los mecanismos y las instituciones de la comunicación (Thompson, 1993). Sin embargo, sostiene que los autores frankfurtianos no trataron adecuadamente este fenómeno debido a las consecuencias ideológicas negativas que sugerían. Si bien considera de manera general a la industria cultural por su producción masiva de bienes simbólicos (proceso de mercantilización), está en desacuerdo con los puntos sobre cómo opera la ideología transmitida por las industrias culturales: el concepto de ideología es restrictivo, los receptores son considerados como consumidores manipulados, además de no haber un tratamiento sofisticado de la recepción y de las consecuencias que insinúan Horkheimer y Adorno.

De los teóricos de los medios rescata las aportaciones de Harold Innis, quien exploró sistemáticamente los medios y reflexionó sobre la organización de extensiones en tiempo y espacio del poder, además de las nuevas maneras de gestionarlo. También le corresponde el crédito de haber puesto en relieve la afectación de los medios por medio de las formas (no tanto el contenido) y los modos de interacción para crear ámbitos de acción y relación. Estos temas son planteados para desarrollar categorías sobre la teoría de la interacción mediada, en los capítulos denominados The rise of mediated interaction y The transformation of visibility. Para abordar el supuesto de que los medios de comunicación tienen serias implicaciones con nuevas maneras de interaccionar con los otros, el autor recurre en gran medida al interaccionismo simbólico.

La última tradición recuperada es la hermenéutica profunda (parecida a la doble hermenéutica de Giddens). Thompson se apoya intelectualmente en Dilthey, Gadamer, Geertz y Ricoeur para trabajar premisas que valoran y reconocen la dimensión de la interpretación y comprensión de objetos o campos preinterpretados, constituidos éstos por sujetos reflexivos insertados en contextos históricos. Paul Ricoeur explica el lenguaje como producción y no sólo como estructura, una producción cuyos mensajes pueden tener más de un sentido, un excedente en posibilidades de ser apropiado por sujetos en diversas extensiones temporales y referenciales, lo que denomina como “distanciamiento”, donde pueden producirse nuevos sentidos en otras situaciones (Ricoeur, 1995). Así, Ricoeur demuestra la posibilidad de la hermenéutica como proceso de interpretación en la investigación social. Esta viabilidad es recuperada por Thompson, pero trabajada a partir de otra metodología relacionada con el análisis cultural, es decir, el estudio de la configuración significativa y de contextualización social de las formas simbólicas que aplica al análisis de la ideología (Thompson, 1993).

Para desarrollar el marco teórico-metodológico del análisis cultural Thompson recurre a la antropología interpretativa de Clifford Geertz (1995), de la cual recupera la concepción simbólica de la cultura, que establece al ser humano envuelto en tramas de significación. Además, recurre al interaccionismo simbólico postulado por la Escuela de Chicago, con Herbert Mead y John Dewey como dos de sus principales teóricos.

Mead otorgó un papel activo de significación al individuo, con la idea de que éste busca satisfacer sus necesidades sociales en una situación de comunicación, al mismo tiempo que estas acciones sociales dan forma al yo, cuyo desarrollo depende de los procesos e interacciones sociales (Mead, 1993). En esta dinámica social, según Mead se conforma una matriz de percepción sobre los otros y cómo actuar en situaciones impregnadas de significados (Rogers, 1993).

Por su parte, John Dewey concibió al individuo como un intérprete de las interacciones comunicativas, e hizo a un lado las concepciones desde la psicología sobre el individuo afectado por un estímulo directo en su comportamiento. Después James Carey (1989) recuperaría estas concepciones para aproximarse a la comunicación desde la cultura, donde aquella es vista como un ritual, un proceso simbólico en el que la realidad es producida, mantenida, rearticulada y modificada. Esta tradición, además de los postulados de Anthony Giddens, es compartida en algunos niveles por el danés Klaus B. Jensen.

b) Las fuentes del pragmatismo y de la semiótica peirceana

Jensen en su obra The social semiotics of mass communication (1995) se apoya en la semiótica para comprender la vida de los signos en la sociedad. Para empezar, ignora a Saussure por no centrarse en los signos en las prácticas sociales. Este autor debatió la tradición estructuralista al sustentar y defender que los significados se encuentran predefinidos en el sistema social. Ignoró un poco los devaneos posestructuralistas, porque no proporcionan satisfacciones duraderas, pero concordaba con Derrida en el rechazo al logocentrismo, donde el significado es uno y sólo reside en la palabra. Si bien Jensen concuerda en pocos aspectos con los posestructuralistas, se basa en Peirce para mirar más allá y ver en el pragmatismo una alternativa para la teoría de la comunicación y la política, debido a su mediación entre las ciencias sociales y las humanidades.

El pragmatismoresume su relación con el concepto de semiosis y acción. La semiosises un elemento constitutivo de toda percepción y cognición humana. Consiste en procesos de significación continua que orientan las maneras de pensar y las actividades sociales. A estos signos involucrados en los procesos de significación y sus predisposiciones a formas de acción social Jensen los denomina como pragmatismo. Lo anterior se realiza gracias a diferencias establecidas entre significados, es decir, contraposiciones entre los signos puestos en relación, que llevan hacia actos con intenciones en contextos específicos. Así, en la investigación científica y el debate público, la realidad y la naturaleza pueden estar bajo semiosis ilimitadas.

El pragmatismo, visto como las acciones semióticas realizadas por los sujetos, es retomado a partir de Charles Sanders Peirce para desarrollar dos vertientes: una teoría de la comunicación o semiótica de primer orden, y una teoría de la ciencia o semiótica de segundo orden. Con base en esta recuperación Jensen elabora una historia general del concepto de los signos, examinando a Hipócrates, Aristóteles, San Agustín, Locke, Hume y Kant. De este último, sugiere que es la principal influencia de Peirce. Según Kant, la subjetividad humana debe entenderse por medio de las leyes que constituyen ciertos elementos. Pero Peirce elabora un modelo triádico para comprender los elementos, donde:

Un signo o representamen, es algo que significa algo a alguien en algún sentido o calidad. Prepara a alguien, es decir, crea en la mente de aquella persona un signo equivalente, o quizá un signo más desarrollado. Este signo que crea lo denomino interpretante o el primer signo. El signo significa algo, su objeto (Citado por Jensen, 1995, p. 21).

La conclusión de Jensen es que los signos median todo pensamiento, percepción y relación con el exterior debido al papel de los interpretantes: signos que articulan la orientación de una semiosis cuando evocan otro interpretante, y así en adelante, al momento de interaccionar con una realidad envuelta en circunstancias y discursos. En este sentido, las identidades son el producto interactivo de numerosas semiosis.

c) Las fuentes del Modelo de la mediación múltiple

El trabajo de Guillermo Orozco está expuesto en una serie de artículos y libros que conforman su planteamiento teórico-metodológico. Para entender las mediaciones y el contexto desde la comunicación y educación, el libro Televisión, audiencias y educación (2001) presenta varios ajustes desarrollados en su Modelo de la mediación múltiple. El concepto de mediación resulta un aporte sustancial para abordar la interacción entre audiencias y televisión. Este concepto clave proviene de Jesús Martín-Barbero, aunque Orozco ha reconocido conceptualizaciones previas “donde la mediación se ha aceptado como ‘filtro’ (McQuail, 1983) o como ‘intervención’ explícita entre sujeto y un fragmento de información (Keltner, 1987) o como resultante del control social en la reproducción de lo real para la audiencias por los medios (Martín Serrano, 1987)” (Orozco, 1994, p. 73).

Sin embargo, el desarrollo conceptual de la mediación inició con el español Manuel Martín Serrano, a partir de teorías sistémicas. El sistema social y el sistema de los medios de comunicación de masas se relacionan mediante funciones que ejercen sobre la sociedad; funciones que operan en dos modos: mediación cognitiva (lo que merece darse a conocer por los medios a la sociedad) y mediación estructural (las características intrínsecas pertenecientes a lo dado a conocer).

Para Jesús Martín-Barbero la mediación poco tiene que ver con lo que plantea Martín Serrano. En el libro De los medios a las mediaciones (1987) –incluyendo el prefacio de la quinta edición (1998)– el concepto de mediación cultural de Martín-Barbero sirve para nombrar la ligazón de los medios con las prácticas cotidianas de los sujetos, una especie de estructura incrustada en las prácticas sociales. Para el autor, lo sustancial recae en comprender las articulaciones más que los meros instrumentos, por eso los medios no deben concebirse como simples aparatos tecnológicos, sino como mediaciones que tienen percepciones más amplias.

Martín-Barbero apuesta por descentrar el mediacentrismo. En su prefacio de la quinta edición reconoce que el medio mismo se puede convertir en mediación debido al espesor que ha tomado la mediación tecnológica, pero sin olvidar –advierte– que la cultura también es mediación. Medio y cultura se insertan en el sensorium de las personas y en la modernidad, entonces, el foco está en los procesos culturales y sociales que hacen posible las interacciones particulares con los medios. Este aporte sirve como andamiaje epistemológico para Orozco. El “descentramiento de los medios” expone las diversas intermediaciones, niveles y roles que asumen las personas cuando interactúan con la televisión.

En resumen, en la propuesta de televidencia confluyen tres fuentes principales: la teorización de la mediación cultural de Martín-Barbero, la teoría de la estructuración de Giddens y las concepciones elaboradas por Orozco a partir de su trabajo empírico con los televidentes. De esta manera, el avance teórico-metodológico del Modelo la mediación múltiple apuesta por un enfoque integral de la recepción (Jensen, 1987).

La dimensión de la estructura, la acción y el sujeto

Los conceptos que recuperan Thompson, Jensen y Orozco basados en tradiciones teóricas –cabe decir– no están desarrollados en los mismos niveles que los autores paradigmáticos. Thompson no sitúa su discurso en el mismo nivel que Giddens, sino que retoma el modelo dela teoría de la estructuración como referente para ubicar un plano dimensional, con la certeza del nivel que trastoca, y así dar pistas para una orientación a otro modelo con sus categorías correspondientes: la teoría interaccional.

De manera similar sucede con el desarrollo de Jensen. Este autor establece críticas a Giddens con el objeto de transponer un esquema que resuelva, de manera operativa, aspectos perceptuales de sujetos concretados en su teoría de la comunicación. Por su parte, Orozco retoma elementos de la teoría de la estructuración para integrarlos en función de una categoría de análisis: la televidencia. Si bien, esto puede aparentar una mezcla teórica, a primera vista, el término adecuado para nombrarlo es una combinación crítica y sistematizada.

En el planteamiento de Giddens, el argumento sobre la reflexividad del sujeto se aborda mediante el término conciencia discursiva, que es cuando el sujeto expresa en oraciones sus formas de proceder en situaciones sociales. Además, también implica una conciencia práctica, con la cual los sujetos saben lo que hacen ellos y los otros en situaciones sociales, aunque no puedan formularlo en palabras. En suma, los dos tipos de conciencia monitorean el flujo de las prácticas sociales.

Respecto a los medios de comunicación de masas, Thompson, Jensen y Orozco elaboran esquemas sobre la dimensión cognitiva y social del sujeto a partir de cómo éste los experimenta. Más adelante observaremos cómo Jensen articula la teoría de Giddens con la pragmática peirceana para proponer un sistema teórico.

a) Enfoque social y proyecto simbólico

El objeto de Thompson es comprender las transformaciones culturales asociadas con la modernidad. Para ello, explora las interconexiones entre los cambios institucionales de los medios y el mundo sociocultural moderno. Para este autor, es en las interconexiones, dentro de un contexto histórico cultural, donde se pueden describir las transformaciones de un medio; no como negocio o entidad de comunicación, sino como instancias sociales involucradas en procesos de institucionalización. Tal como lo planteara Anthony Giddens al referirse a las estructuras. Sin embargo, para Thompson, se debe entender la organización social del poder simbólico para comprender la relación entre los medios de comunicación de masas y la modernidad; es decir, para entender la estructuración de la modernidad que pasa por los medios.
En este sentido, el análisis de la naturaleza de los medios está en los contextos sociales, tanto de producción como de recepción. Los medios son parte de la trama de significación en la que está inserto el ser humano; con ello, la comunicación masiva hace referencia a la producción institucionalizada y a la amplia difusión de bienes simbólicos a través de soportes técnicos que fijan, reproducen y hacen circular en diferentes tiempos y espacios formas simbólicas. Éstas, a su vez, sirven para el ejercicio del poder en las sociedades. Dicha producción requiere de agentes capacitados, con habilidades, competencias y formas de conocimiento específicos.

Thompson introduce teóricamente varias pistas clave para pensar los contextos como la acción, el poder y la comunicación. Esta última debe analizarse como una forma de acción que tiene fines dentro de espacios estructurados y relacionados con varias capacidades de intervención, en acontecimientos (poderes económico, político, coercitivo, militar, simbólico) y contextos específicos, que involucran tipos de instituciones. Así, la recepción televisiva debe observarse como una actividad en un contexto, con una práctica rutinaria acontecida en situaciones determinadas, que permiten logros habilidosos individuales y flujos de interpretación indefinidos. Estos flujos de interpretación son objetos para interpretar, a partir de la hermenéutica profunda, con el planteamiento metodológico que examinaré más adelante.

Por lo pronto, es importante subrayar que no es necesaria una contradicción con el esquema de Giddens; sin embargo, el uso de la comunicación como algo asociado al poder simbólico se ve por su mediación con las modalidades de los esquemas interpretativos.
Lo anterior nos sugiere que Thompson considera el esquema de Giddens con el referente de las intervenciones institucionalizadas en los esquemas de comprensión. De acuerdo con Giddens los saberes conformados por medio de las prácticas situadas tienen fuertes implicaciones con la estructura o las instituciones. Pero Thompson, dentro de este tipo de modalidades, abre otro plano de esquema relacionado con tipos de interacción o formas de mediación de los que Giddens menciona, pero a los que no presta mucha atención.

Thompson explora cómo los medios han influido en la vida cotidiana. Por ello, aborda la dimensión del sujeto, es decir, denomina la naturaleza del yo (self, mí mismo) como proyecto simbólico. Un proceso de constitución del self,afectado por la proliferación de materiales simbólicos (producidos, circulados y distribuidos de manera desigual, en este caso, por los medios de comunicación, como organizaciones sociales del poder simbólico) que el individuo percibe, organiza y construye activamente. Éste, es un planteamiento para pensar los medios de comunicación a partir de la conformación del sujeto en situaciones sociales y en la configuración con posibilidades de modificación o fortalecimiento de un yo, en relación con un nosotros. Esto implica ciertas condiciones sociales en la constitución del yo. Es la herencia teórica de la hermenéutica y del interaccionismo simbólico.

Esto último no se puede entender sin observar lo que Thompson denomina como experiencia mediática (parecida a la experiencia vivida propuesta por Dilthey). Los medios producen una interminable lista de experiencias, pero lo que distingue a este tipo de experiencia es que se aleja temporalmente, en contextos y espacios distintos. Experiencias estructuradas respecto a la relevancia en referencia al yo. Esto habla de una organización activa de significación del individuo.

b) Sociedad del significado

Sin mucho contraste con el planteamiento anterior, Jensen designa el pragmatismo o la acción semiótica como el elemento constitutivo de la sociedad del significado, donde son las instituciones y los sujetos, a partir de sus acciones, los que conforman dicha sociedad. El concepto de acción semiótica es emergente en contextos sociales que, afirma, se generan en forma local y situados históricamente. Estas emergencias se relacionan para constituir lo que se conoce como una institución social. En sus palabras, Jensen representa a la sociedad como “material-social así como discursiva-semiótica”, en este aspecto la apuesta de este autor es por “el análisis de la semiosis como procesos discursivos en las prácticas sociales para integrar el estudio sociocientífico y humanístico de la sociedad” (Jensen, 1995, p. 37). De esta manera, pretende elaborar la reconstrucción de la ciencia social en el marco metodológico de la comunicación de masas.

Asimismo, bajo esta formulación, Jensen recupera los conceptos teóricos básicos del significado y cultura para la investigación de la comunicación de masas. Su planteamiento es una teoría de la comunicación que contemple la producción de significados que surge, en parte, de la comunicación de masas. Esta cuestión remite a un problema clásico de los estudios en comunicación: los impactos, los efectos, los usos y las gratificaciones. Sin embargo, Jensen aplica explícitamente el esquema de Giddens, argumentando una articulación sobre las influencias de la teoría de la estructuración a partir de la sociología fenomenológica de Alfred Schutz, el interaccionismo simbólico de Erving Goffman (Jensen relaciona el pragmatismo de Mead y Morris) y la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu. Pero discrepa en que los medios sean concebidos en el contexto de otros fenómenos sociales como la reorganización del tiempo y el espacio durante la modernización/institucionalización y la globalización. Aquí la discrepancia en objeto de estudio con John B. Thompson.

Además, este autor considera que el marco elaborado por Anthony Giddens:

Es uno de los más sistemáticos y reconstructivos (...) Para el estudio de la comunicación y la cultura tienen especial importancia tres componentes de su teoría: la relación general entre la estructura y la agencia, la categoría de reflexividad y la reconfiguración tecnológica e institucional de las sociedades modernas a través del tiempo y el espacio (Jensen, 1995, p. 37).

Jensen desarrolla los tres componentes en tres categorías: dualidad, reflexividad y sociedad. En el primer componente, recupera la formulación de Giddens, en el sentido de que la acción y la estructura interseccionan en la práctica, estructurando continuamente los contextos de acción, donde producen instituciones relativamente estables. En esta recuperación de la estructuración, Jensen afirma que:

La comunicación de masas no reside en las organizaciones de los medios o en sus discursos, sino en las prácticas sociales y culturales que constituyen su producción, transmisión y recepción... La dualidad de la estructura opera en algo parecido a las materias primas de la vida social y a través de ciertos procedimientos denominados recursos y reglas (Jensen, 1995, p. 38).

Así, los medios de comunicación pueden utilizarse como recursos de autoridad al poner en circulación significados que legitiman formas particulares de representar el mundo y de actuar en él como consecuencia. También, pueden usarse como recursos distributivos al producir y asignar valores económicos como medios de producción. Además, tanto la producción de los medios, como los receptores, están sujetos a reglas de interpretación y de comportamiento.
El segundo componente referente a la reflexividad, en el que Jensen implica la doble hermenéutica propuesta por Giddens, lo examino más adelante.

El tercer componente, relativo a la sociedad, son las prácticas sociales insertadas en instituciones integradas en la política, la economía y la cultura. En este nivel se contempla al grupo absoluto y específico de instituciones, en su proceso de institucionalización a partir de acciones recursivas de interacción y legitimación, que contribuyen, además, a la construcción de identidades sociales. Retoma de Giddens las dos formas de integración: la social –circunstancias de copresencia– y la sistémica –condiciones de no copresencia.

Estos tres componentes constituyen la sociedad del significado o la sociedad triádica.Establecen una analogía con el modelo del signo peirceano, donde el agente es el interpretante, la estructura, el objeto y la medicación es el signo; juntos y en continua referencia resultan la construcción social de la realidad como lo denominan Berger y Luckman (1994).

Esta triada es, también, la semiosis con la sociedad recontextualiza formas específicas de elaborar significados, cuando los sujetos la articulan y rearticulan al otorgar significado a los demás, a los acontecimientos y a las estructuras sociales. Jensen desarrolla estos aspectos mediante cuatro semiosis o formas de acción: a) cognición, donde el sujeto orienta su interpretación a partir de signos e interpretantes; b) comunicación, donde los sujetos que conocen los objetos interactúan por medio de significados, es decir, la semiosis produce significados en común negociados en grados intersubjetivos; c) interacción, donde los sujetos que construyen los objetos interactúan y pueden redefinirse mutuamente así como sus intenciones y contextos, y d) reflexividad, donde el sujeto construye, mediado por signos, en otro tiempo por proceso análogo.
En términos de Giddens, los sujetos hacen la transición entre la conciencia discursiva, la conciencia práctica y el inconsciente, para recontextulizar el significado.

La categoría de interpretante de Peirce es la idea clave. Este filósofo norteamericano desarrolló varias tipologías del interpretante. Esto permitió a Jensen explicar la relación entre los discursos de los medios masivos de comunicación, la decodificación de la audiencia y los usos sociales de los signos massmediados. Para Jensen los medios comprenden tres fases de significado interrelacionados en una secuencia semiótica: a) interpretante inmediato, el significado estructural del discurso de los medios donde se esperan los efectos semióticos de un signo considerado como potencial; b) interpretante dinámico, la decodificación que realiza la audiencia, o sea, el efecto directo que orienta el signo en agentes interpretativos que producen significado situado, y c) interpretante final, los efectos completos de un signo mediado por un proceso de semiosis que conduce al intérprete hacia alguna actividad.

Otro concepto clave es el de diferencia. Jensen hace una clasificación de ella, según tres tipos de interpretantes: a) discursiva, es la diferencia de los elementos mínimos de los signos y la diferencia en el uso práctico, es decir, permite una variedad de interpretaciones de discursos específicos; b) interpretativa, moviliza y orienta las estrategias de interpretación concretas en la respuesta a los medios de comunicación, tomando en cuenta la producción de significado situado en un contexto sociohistórico, y c) social, contribuye a prácticas sociales de las audiencias para actuar de forma específica en contextos sociales concretos.

Estas tres formas de diferencia prueban una realidad de estructuras y prácticas sociales. La diferencia enfatiza en la semiosis una nueva forma del objeto. Al existir una actividad así, reproduce y afecta a la sociedad. En suma, todos estos elementos constituyen para Jensen la dimensión semiótica de la estructuración social: el porqué se presentan los acontecimientos, los propósitos y los contextos de los sujetos o agentes.
Respecto al sujeto, Jensen reconoce la reflexividad concebida por Giddens como el segundo componente de la teoría de la estructuración, en el sentido de que el sujeto atribuye significado a las negociaciones de la vida diaria, incluso, cuando el significado no está formulado de manera consciente. Como había señalado, y a diferencia de Thompson, este autor establece dos críticas. La primera respecto a la atención inadecuada que Giddens da a los signos y marcos interpretativos que median entre la acción y la estructura, aunque los mencione en su esquema. La segunda expone el poco valor otorgado al trato de la subjetividad, porque descuida los elementos contradictorios de la conciencia, sean discursivos o prácticos, en los contextos sociales. En este sentido, Jensen formula que la semiosis sirve para articular las posiciones específicas del sujeto y los conflictos a través de los cuales los sujetos y las sociedades se reforman.

Para situar más a los intérpretes de los discursos, Jensen recupera el concepto de comunidades interpretativas, donde las precomprensiones que tenemos de la realidad las modificamos o reforzamos dentro de una comunidad. Sin embargo, también lo replantea para los estudios de recepción, en los que –afirma– existen diversas comunidades interpretativas deslocalizadas espacialmente, que pueden compartir ciertas agencias discursivas.

c) La sociedad multimediada

El concepto de televidencia desarrollado por Guillermo Orozco, es eje articulador del modelo teórico de la mediación múltiple,que considera las interacciones de los sujetos con los medios masivos de comunicación; es decir, relaciona varios procesos estructurantes que intervienen en las prácticas de la audiencia televisiva.

De acuerdo con Orozco, el trabajo pionero de James Lull (1992) puso en debate la relación de la audiencia con el medio televisivo. En el artículo “La estructuración de las audiencias masivas” fijó algunas claves para integrar niveles macro y microsociales en una teoría sociocomunicacional. James Lull (1992) propuso entender las prácticas sociales más allá de la situación específica. El concepto de regla, entendido como la expresión consensual de significados y comportamientos para configurar la realidad social (Giddens, 1984), resultó sustancial para entrever las modalidades bajo las cuales los sujetos orientan sus definiciones y acciones. Este concepto es la adopción más significativa de Orozco para su propuesta sobre la televidencia: tiene la posibilidad de diferenciar la estructuración de las audiencias, además de integrar los niveles micro y macrosocial como fuentes de mediación.

La relevancia de este aspecto se observa con la categoría de mediación “como un proceso estructurante que configura y orienta la interacción de las audiencias y cuyo resultado es el otorgamiento de sentido por parte de éstas a los referentes mediáticos con los que interactúan” (Orozco, 2001, p. 23). Las fuentes de mediación son los lugares donde se originan los procesos estructurantes como la cultura, la política y la economía, que emergen como mediaciones en contextos sociales y estructuran escenarios de manera directa o indirecta (dialéctica de la televidencia). Si la “mediación parece ser un proceso estructurante más complejo y difuso, diferente a la suma de sus componentes” (Orozco, 1996, p. 84), entonces hay que dar cuenta de las intermediaciones entre las micromediaciones y las macromediaciones.

La micromediación refiere al ámbito individual, donde se negocia la situación a partir de televidencias. Conforma el primer conjunto de mediaciones que provienen de las características propias de los sujetos (en el caso de la recepción, es el ámbito donde se negocian las situaciones y significados).

La macromediación comprende niveles institucionales (la política, el mercado, la historia, la familia, los medios, etc.), cuya mediación es por lo regular indirecta y en varios escenarios. Mediante múltiples agendas institucionales, las macromediaciones moldean la identidad y la percepción social.

Al igual que Klaus Jensen, Guillermo Orozco recupera la formulación de Giddens, en el sentido de que la acción y la estructura se cruzan en la práctica. No obstante, Orozco sitúa esta dimensión en las prácticas comunicativas, el lugar donde se engarzan las mediaciones a partir de tres componentes retomados de Martín-Barbero (1990): a) socialidad, constituida por las interacciones y negociaciones estructuradas por los televidentes para apropiarse del orden social; b) ritualidad, conformada por aquellas interacciones o formas de acción repetitivas o adoptadas rutinariamente, y c) tecnicidad, configurada a partir de la organización de los significados negociados con los contenidos televisivos. En suma, el apoyo teórico permite entender cómo los segmentos de audiencia estructuran continuamente los contextos de actividad donde producen instituciones relativamente estables.

Orozco (1996) recupera el concepto de agencia de Giddens (1984), para establecer los objetivos y selecciones de los sujetos en sus prácticas comunicativas, no siempre conscientes ni verbalmente formuladas. La agencia, así como las prácticas comunicativas, posibilitan la conciencia para establecer estrategias televisivas, ya que por éstas se concreta la agencia del sujeto y, teóricamente, se puede entender cómo éste juega con la mediación múltiple en su relación con el medio televisivo. En resumen, y parafraseando a Giddens, los sujetos “juegan” entre la conciencia discursiva y la conciencia práctica para otorgar sentido a la interacción.

Sin embargo, la relación entre los esquemas de interpretación y la agencia de los sujetos no está suficientemente resuelta cuando se considera el fenómeno educativo. Según Orozco, la mediación individual, que corresponde a la dimensión cognoscitiva, es resultado de la estructura mental por la cual el sujeto conoce y aprende:

Las fuentes de esta mediación pueden ser operacionalizadas como ‘esquemas mentales’ como se ha hecho en el terreno psicológico (Bern, 1988), o como ‘repertorios’ o ‘textos’ como en el campo de los estudios culturales y de los estudios literarios (Morley, 1986; Fiske, 1987) respectivamente, o como ‘guiones’ (scripts), (Buckingham, 1986) en un intento por conceptuar la mediación dentro de la teoría de la estructuración aplicada a la televidencia (Orozco, 1996, p. 85).

De esta manera, Guillermo Orozco utiliza la categoría de guiones mentales para analizar las reglas y los significados de actuación.

Las propuestas teórico-metodológicas

Los planteamientos expuestos en esta sección consideran la selección más importante de aportes teóricos relacionados con la recepción de los medios de comunicación de masas. Tienen que ver con ampliaciones de planos dentro de las modalidades del esquema de interpretación de Giddens y con las intersecciones.

Es importante observar como Thompson, Jensen y Orozco recuperan en sus propuestas la dimensión espacio-temporal. Giddens ofrece, también, el papel del tiempo y escribe sobre las duraciones en tres tipos: la experiencia cotidiana, rutinaria, repetitiva (reversible); el lapso de vida del individuo, corpóreo, biológico (irreversible); y la larga duración de las instituciones, supraindividuales, de existencia a largo plazo (reversible). Por eso, es importante explicar que las limitaciones de una presencia individual puedan ser trascendidas en el ¨estiramiento¨ de las interacciones sociales por un tiempo y un espacio (Giddens, 1984).

a) Formas o tipos de interacción: teoría interaccional

Thompson propone una serie de categorías sobre las experiencias en situaciones interactivas. Reconoce la interacción cara a cara, en la que los participantes coexisten en una situación de espacio y tiempo común; la interacción mediada, que implica el uso de recursos técnicos para extender el tiempo y espacio, y la cuasi-interacción mediada (mediated quasi-interaction). Esta última es un tipo de relación social establecida por los medios de comunicación de masas, donde no hay sujetos específicos y su carácter es monológico (en la interacción cara a cara y la interacción mediada la relación es dialógica y específica). La cuasi-interacción mediada tiene como característica que su campo de interacción se extiende más allá del espacio (contextos) y del tiempo (cuando se produce, el mensaje mismo difundido, y cuando se consume y apropia).

Este tipo de interacción involucra dos acciones, la primera es a distancia para los otros no presenciales, que habla de las instituciones (orientadas al receptor, mostrando la vida, eventos considerados como importantes y ficciones) y, la segunda, acción a distancia, respuesta en contextos distantes, que da cuenta de los receptores y cierto tipo de apropiaciones (reacciones similares y colectivas pero no organizadas, respuestas parecidas al formato televisivo, y algún tipo de organización y coordinación de forma colectiva).

Estas tipologías sobre las formas de interacción sugieren que la comunicación se encuentra involucrada en las interacciones, como dimensión de la vida social y los medios. Si bien la propuesta de Thompson es estudiar la comunicación de masas, ésta es a partir de la ideología, estableciendo un modelo de hermenéutica profunda como marco metodológico que recupera varias tradiciones. Inicia por las primeras interpretaciones de los sujetos e intenta ir más allá. Sus fases, como marco metodológico para aplicarlo al análisis de la ideología, son tres: a) análisis sociohistórico, donde se reconstruyen las condiciones sociales e históricas de la producción, circulación y recepción de las formas simbólicas considerando instituciones, escenarios espacio-temporales, campos de interacción, estructura social, medios técnicos de transmisión, etc.; b) análisis formal o discursivo, en esta fase se analizan los productos puestos en circulación a partir de análisis semiótico, conversacional, sintáctico, narrativo, argumentativo, y c) interpretación/reinterpretación, donde la necesidad se ubica en una construcción creativa del significado, una explicación interpretativa (con reinterpretaciones simultáneas) de lo que se representa.

Para profundizar en la recepción y apropiación de mensajes, Thompson propone considerar seis rasgos: a) los modos de apropiación, b) las características sociohistóricas de los contextos de recepción, c) la naturaleza e importancia de las actividades de recepción, d) el significado de los mensajes según lo interpretan los receptores, e) la elaboración discursiva de los mensajes mediados, y f) las formas de interacción y de cuasi-interacción mediada establecidas a través de la apropiación.

En fin, este marco metodológico involucra una conducción crítica. Para el autor, elaborar afirmaciones por medio de interpretaciones es arriesgarse a discutir donde se comprueba que no hay versiones únicas. Por eso, el analista social debe justificarse, es decir, proporcionar razones, bases, evidencias. Si valen estas justificaciones para el investigador y los sujetos de estudio, entonces hay un principio de autorreflexión, y pueden influir modificaciones potenciales en las circunstancias mismas de las cuales se piensa, es decir, cabe la posibilidad del cambio social.

b) Semiótica social y teoría de la comunicación de masas

Además de los planteamientos teóricos abordados anteriormente, Jensen utiliza los repertorios de la semiótica como componentes de una teoría de la comunicación de masas. Su premisa es que en toda sociedad moderna se generan significados diversos. Dentro de ella, se inscribe a los medios como instituciones que producen y hacen circular significado.

La propuesta retoma la dualidad de la estructura de Giddens y la sitúa en una dualidad de la cultura para una teoría de la comunicación de masas. Así la cultura es contemplada, en un sentido amplio, como procesos y productos realizados por sujetos sociales. Sin aceptar dicotomías (cultura popular, cultura legítima), los conceptos clave y complementarios para una teoría integradora de la cultura y la comunicación son: a) tiempo-dentro de la cultura, es la semiosis situada que orienta las prácticas sociales y reproduce las relaciones sociales de significado en un mismo tiempo-espacio; así se configura la acción social, y b) tiempo-fuera de la cultura, es la semiosis separada de situaciones sociales en un mismo tiempo-espacio, que las personas utilizan para reflexionar y autocontemplarse desde una perspectiva social, artística o religiosa; así se prefigura la acción social.

Lo anterior representa un viraje cultural para entender a la comunicación de masas como la gran impulsora de tiempo-fuera de la cultura, es decir, como representación, y también, como práctica cultural por donde se propagan discursos dominantes construidos en esferas públicas y privadas, con sus respectivas lógicas políticas y económicas, al conformarse como instituciones. Estas representaciones integran, a su vez, rutinas sociales; es decir, tiempo-dentro de la cultura.

Jensen recupera el modelo realizado por Habermas con el objeto de interconectar las esferas e identificar en el modelo el conjunto completo de determinaciones estructurales en el proceso. En este aspecto, Thompson lo retoma para explorar el impacto de los medios en la cambiante vinculación entre visibilidad y poder, donde emergen dicotomías: lo visible o abierto y lo invisible o secreto. Sin embargo, establece que los medios han creado nuevas formas de propiedad, el campo de visión se amplió y encontró dirección. Así, la visibilidad tuvo que gestionarse.

Con lo anterior, se formula que los medios son instituciones que determinan en gran medida la producción social de significado. Sus discursos sirven de recursos culturales para las audiencias. En este sentido, la semiótica social puede ser estudiada como práctica discursiva (que construye la realidad) en un contexto social, por medio de una metodología y un enfoque conceptual.

Jensen ubica los elementos constituyentes para el marco metodológico. Para los medios esos elementos constituyentes serían: en un nivel epistemológico de la semiótica, los signos; en humanidades, los discursos y, en ciencias sociales, los contenidos. Los elementos constituyentes de la audiencia serían: en el nivel epistemológico de la semiótica, los interpretantes; en humanidades, las subjetividades y, en ciencias sociales, las prácticas. Y los del contexto (analíticos) serían: en el nivel epistemológico, los objetos; en humanidades, los contextos y, en ciencias sociales, las instituciones. Esto intenta subrayar, también, que la investigación de estos fenómenos es una práctica reflexiva que se lleva a cabo por medio de signos que asignan significado en varios niveles de análisis o semiosis:

Los discursos de los medios de comunicación y de las audiencias sobre los medios de comunicación son objetos de análisis en el primer nivel del discurso cotidiano, que van a ser captados y documentados en el nivel del discurso analítico, por ejemplo, el análisis del discurso lingüístico o la codificación analítica del contenido. El tercer nivel discursivo especifica un discurso metodológico en cuanto a planes de investigación, procedimientos analíticos y bases de inferencia. Además, las conclusiones sobre los medios de comunicación y las audiencias se interpretan, necesariamente, en el marco de un discurso teórico. Finalmente, la situación y el valor explicativo de los otros discursos se deben justificar a nivel del discurso epistemológico. Cada nivel crea un interpretante en cadena de la semiosis científica. El estudio científico de la comunicación es sólo un ejemplo que ilustra que toda ciencia es, entre otras cosas, una empresa semiótica (Jensen, 1995, pp. 63-64).

La teoría de la comunicación es homologada como la semiótica de primer orden. En cada componente constitutivo Jensen propone un acercamiento metodológico que, en su conjunto, es multidimensional y complejo, sobre el contexto, la audiencia, los medios y los discursos.

Por ejemplo, la propuesta metodológica sobre la audiencia (contemplada como repertorios interpretativos) gira alrededor de talleres sobre el futuro, que consisten en un proceso de interacción grupal en el que se examina un tema como conjunto, en tres fases: a) se establecen críticas, b) se proponen soluciones imaginando aspectos ideales, y c) se evalúan posibles formas de acción.

c) Televidencias y mediaciones

El concepto de televidencia es un aporte sustancial en la comprensión de la relación entre televisión y audiencia. Como demostré anteriormente, articula el modelo teórico de la mediación múltiple y propone categorías de análisis para el estudio de los procesos de recepción. La televidencia (proceso particular que refiere a la actividad de ver televisión, a la recepción del medio televisivo) expone la agencia del sujeto mediante el análisis de estrategias y tácticas en sus formas de ver, escuchar, percibir, gustar, pensar, soñar e imaginar la televisión. Dichas formas implican distintos tipos de interacción con la televisión, en contextos concretos, donde la persona no deja de ser persona. Dos nociones que aparecen hasta el momento son importantes para desarrollar el concepto de televidencia.

En primer lugar, la interacción que tiene arraigo en los estudios culturales y literarios de recepción, relaciona dos conceptos sustanciales: negociación y apropiación, respectivamente. De tal manera que, la recepción se concibe como un proceso complejo de negociaciones por parte de la audiencia con los medios, y que resultan en apropiaciones y usos de diversa índole. Para los estudiosos, esta perspectiva implica problematizar la duración del proceso de ver televisión y los resultados de las interacciones o de la televidencia. En segundo lugar, la noción del contexto, como parte integral en la constitución de la relación con la televisión. Para Orozco, el contexto se configura a partir de mediaciones que intervienen en las televidencias, de fuentes donde surgen las dinámicas estructurantes y de escenarios por donde transcurren los procesos de televidencia. En suma, la televidencia es:

Un proceso complejo que conlleva múltiples interacciones de la audiencia con la televisión a distintos niveles y que es objeto también de múltiples mediaciones. Es un proceso largo que no está circunscrito al momento preciso de contacto directo entre televisión y audiencias (Orozco, 1996b, p. 27).

La televidencia extiende su dominio de manera temporal y espacial: antes, durante y después del contacto directo con el medio televisivo. Configura un tiempo (destiempos televisuales) y un espacio (deslocamientos) diferentes. Dos categorías resumen esta multidimensionalidad: a) Televidencias de primer orden, donde la apropiación es directa y primaria, orientada en función del contacto con el televisor; y b) Televidencias de segundo orden, que refiere a escenarios más allá de la exposición, como una especie de resonancia donde se renegocian y reproducen los significados.

Orozco (2001) profundiza en las interacciones particulares con la televisión para no quedarse en el nivel de la situación (como la propuesta de Thompson). Así, tenemos una relación de varios niveles, entre los sujetos sociales y la televisión, que Orozco denomina “vínculo policromático”, con el fin de hacer visible la complejidad de la interacción. Para ello, desarrolla cuatro categorías que corresponden dimensionalidades distintas: a) Lingüística televisiva, es la gramática singular de la televisión; b) Mediacidad televisiva, son la programación, los formatos y los géneros; c) Tecnicidad televisiva, es la dimensión tecnológica que otorga opciones de cambio, de manera específica en los aparatos televisivos, a partir de disposiciones adquiridas o sedimentadas en la audiencia; y d) Institucionalidad televisiva, es la industria cultural o empresa comercial con trayectoria histórica y con intereses particulares.

No obstante, el modelo sustancial de Orozco establece las mediaciones como lugar de registro de los procesos estructurantes que orientan los vínculos de la audiencia con la televisión. El Modelo de mediación múltiple constituye el espacio donde las micromediaciones y macromediaciones se enlazan con lo cotidiano y con prácticas sociocomunicativas.

Los tipos de mediación que propone son: a) mediación individual, surge del sujeto en tanto individuo (de un género, edad y una etnia) con desarrollo cognoscitivo y emotivo particular. Constituye la estructura mental con la que el sujeto conoce. Esta dimensión puede operacionalizarse mediante categorías como repertorios interpretativos, textos o guiones mentales; b) mediación situacional, refiere la situación y el vínculo del sujeto social con la televisión. Responde a cuestiones como el número de personas o el tipo de lugar donde ocurre la interacción, los valores familiares y patrones de comunicación que intervienen en el proceso de televidencia, etcétera; c) mediación institucional, reconoce la participación de instituciones alternas a la esfera televisiva, que implican otro tipo de producción de significados en los sujetos –como la familia o la escuela– bajo diferentes reglas, negociaciones, grados de poder, condiciones materiales y espaciales; d) mediación videotecnológica, consiste en la mediación que produce la televisión misma, como la manera de estructurar los géneros y formatos (vínculo policromático), y e) mediación de referencia, implica las características que sitúan el contexto social como el estrato socioeconómico, la cultura, la procedencia geográfica, la etnia, el género, etcétera, los cuales intervienen diferencialmente en la interacción del sujeto con los programas televisivos.

El objetivo del análisis integral del fenómeno de la recepción se centra el interés en el desarrollo de una propuesta educativa a partir de la comunicación. No hay que olvidar la plataforma para intervenir con las audiencias con el fin de reformular una enseñanza que posibilite toma de decisiones frente a la pantalla. El empoderamiento de la audiencia mediante la educación es sustancial en la propuesta de Orozco, su categoría de televidenciación pretende intervenir de manera pedagógico-lúdica para desarrollar una cultura de los medios.

La importancia de este aspecto, además de su carácter político, es que implica un “desafío metodológico múltiple” (Orozco, 2001, p. 117). En primer lugar, interpela el marco epistémico del investigador: preferencias personales y políticas que pueden representar riesgos en la investigación. En segundo lugar, ubica la construcción de una racionalidad metodológica que permite obtener diferentes tipos de evidencias. Finalmente, el mayor desafío es hacer sentido de las evidencias obtenidas, lo que involucra una estrategia de asociación de los elementos para la comprensión del objeto de estudio.

LAS POSIBILIDADES DE UN MODELO TEÓRICO-METODOLÓGICO

Este trabajo examinó propuestas teórico-metodológicas que constituyen argumentos esenciales para situarlas en el estudio de los procesos de recepción. Las formulaciones de los autores, así como sus modelos y estrategias son cruciales para entrever la compleja relación de los medios de comunicación de masas con las audiencias. Aunque, en conjunto reestablecen postulados y métodos de la teoría social clásica, una característica sobresaliente es la sistematización y crítica para proponer las innovaciones teóricas y metodológicas.

En una perspectiva metodológica es importante tener un diálogo con las teorías. Algunos modelos o esquemas iluminan los niveles de objeto de estudio para abordarlos desde diversos instrumentos. Me refiero a niveles como los discursos, las instituciones y las audiencias. Un modelo clave para entender esto es el esquema elaborado por Anthony Giddens, con algunas rearticulaciones de Thompson, Jensen y Orozco, trabajadas en cuanto a las compatibilidades enfatizadas anteriormente.

Si el interés se ubica en la recepción televisiva y en cómo se estructuran las audiencias, los conceptos clave se resumen en cuatro puntos:
Primero. Con enfoque sociológico, John B. Thompson desarrolla una teoría interaccional y reconsidera los aspectos más sutiles y elaborados sobre las condicionantes históricas en los procesos de institucionalización de los medios de comunicación de masas, bajo dispositivos estructurales de poder económico y simbólico. Por una parte, esta teoría interaccional resuelve el tipo y los niveles de interacción que permiten situar a sujetos en un tiempo-espacio y en un contexto específico (que a su vez implican rutinas en su relación con los medios de comunicación), y explicar el carácter simbólico de las relaciones entre sujetos y con los soportes materiales (por ejemplo, el televisor y el concepto de cuasi-interacción mediada).

El concepto de cuasi-interacción mediada puede extenderse en el caso de la televisión si relacionamos lo que Orozco denomina el “vínculo policromático”, con el fin de hacer visible la complejidad de la interacción con la televisión o los medios de comunicación masiva. En el sentido de articular las cuatro categorías que corresponden a las dimensiones del lenguaje, la mediacidad, tecnicidad e institucionalidad. Categorías que dan cuenta, además, de constituyentes analíticos para el estudio de los medios de comunicación masiva.

Por otra parte, el objeto de Thompson es comprender las transformaciones culturales asociadas con la modernidad, aspecto clave para analizar la internacionalización de los medios de comunicación, relacionada inevitablemente con procesos que trascienden las naciones y modifican las formas de interacción entre los sujetos.

Segundo. La teoría de Klaus Jensen aporta el punto de partida fundamental para conocer los esquemas subjetivos, es decir, los modos de interpretar la interacción con la televisión. La reconsideración de la actividad de la audiencia supone esquemas de interpretación conformados por procesos subjetivos, relacionados con los niveles de interacción dinamizados en sectores culturales, mediante vínculos con estructuras de significación. La descripción refiere a la semiosis social, elemento constitutivo de toda percepción y cognición humana que orienta la actividad social y la manera de pensar dicha actividad. En estos términos, pueden estudiarse las elaboraciones discursivas de los sujetos a partir de recontextualizaciones en las maneras de significar los programas televisivos, los acontecimientos y a los demás.

El concepto de repertorio interpretativo sintetiza de manera creativa la dimensión subjetiva, reflexiva y comunicativa de las pronunciaciones discursivas. Las categorías de interpretante dinámico e interpretante final son importantes para pensar la relación entre los contenidos televisivos y la decodificación que realizan las audiencias, en el sentido de analizar la reflexividad de los televidentes. En este sentido, la semiótica de primer orden, como modelo de análisis (con gran similitud con el segundo paso del “marco metodológico de la hermeneútica profunda”), resulta esclarecedor para analizar los repertorios interpretativos de las audiencias.

Tercero. La actividad de la audiencia como productora de significado implica pensar la recepción como un proceso social y cognitivo, ubicado contextualmente. Los aportes de Jensen (1987) son clave para conocer la interacción entre los sistemas comunicativos y la audiencia. El modelo puede denominarse como factores de recepción (mediáticos, situacionales, de la audiencia, analíticos), y tiene una compatibilidad sorprendente con el Modelo de la mediación múltiple de Guillermo Orozco.

Los factores mediáticos tienen que ver con los niveles contextuales de los productos, el flujo y las convenciones del género. Este factor describe la dimensión parecida a la mediación videotecnológica de Guillermo Orozco. Esta dimensión de la recepción ubica la dimensión lingüística del medio, los contenidos de la programación y los recursos técnicos sobre lo que los televidentes producen significados. Los factores situacionales hacen referencia a los elementos sociales específicos que suceden en la recepción. Guillermo Orozco lo entiende como mediación situacional, para apostar por el registro de posibilidades y límites que favorezcan la apropiación de los referentes televisivos, así como las condicionantes espaciales y temporales. Aunque Orozco denomina mediación institucional los estilos de socialización con reglas culturales, coincide con Jensen (que los denomina como factores de la audiencia) en la manera de entender a los grupos que decodifican los referentes televisivos como comunidades interpretativas, que definen a los televidentes por su lugar social y aspectos culturales.

Finalmente, los factores individuales consideran la capacidad de expresión y perceptiva de conformaciones específicas de cada televidente, las gratificaciones buscadas, su experiencia y gustos personales (Orozco denomina esta dimensión como mediación individual). De esta manera, el sustento interpretativo para el análisis de los procesos de recepción es partir de la articulación de la propuesta de Klaus Jensen con el aporte de Guillermo Orozco.

Cuarto. La televidencia es una categoría analítica que Orozco ha potenciado. Además de pensar las múltiples dimensiones, factores o mediaciones que intervienen en la interacción de las audiencias con la televisión (la estructuración), facilita la comprensión de los vínculos y los límites espacio-temporales (televidencia de primer y segundo orden). Por otra parte, el concepto de escenario teoriza un rango medio –por no decir local– los procesos relacionados con los medios de comunicación de masas. Conocer el escenario permite saber los niveles espaciales y de interacción de los televidentes.

CONCLUSIONES

A lo largo del texto, se hizo especial énfasis en las perspectivas multidimensionales y conceptos que pueden ser entendido en su relación estructural con otros conceptos. El resultado de las discusiones es un marco que considera la recepción como un esfuerzo multidisciplinario por entender los múltiples procesos de interacción social y sus resultados, que se realizan entre segmentos de audiencias y referentes de comunicación.
Con este trabajo quedan como supuesto los avances dados en el ámbito internacional en los estudios de recepción y comunicación. Además de reconocer la negociación de significados (actividad del receptor) y la satisfacción de intereses y placeres legítimos; los estudios de los procesos de recepción reconocen la “estructuración” de algún modo de las audiencias en sus tipos de interacción con los medios, interacciones y dinámicas que van más allá de la mera exposición a la televisión (Galindo, 2001; Jensen, 1995; Morley, 1996; Lull, 1992; Orozco, 2001; Thompson, 1995) y que también impactan en el espacio público y privado donde intersectan con múltiples procesos de recepción que nos definen como miembros de una o varias audiencias de acuerdo a diferentes dispositivos tecnológicos como la televisión, Internet, celulares, Ipods, etcétera (Grimson, 1999; Orozco, 2007)

Por ello la noción de los sujetos como pasivos en los procesos de recepción deja paso al concepto de “interacción” que permite dar cuenta de los procesos mediante los cuales las personas se relacionan con los medios y entre ellos mismos, de la impregnación de tipos de acción que le es inherente y de la acentuación de la agencia de cada persona.

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David González Hernández
Profesor de tiempo completo de Comunicación en la Universidad Autónoma de Baja California Campus Tijuana. Maestro en Comunicación con Especialidad en Difusión de la Ciencia y la Cultura por el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente (ITESO).

La crónica

2008-03-28T00:55:00.001-07:00

Lizandro Giraldez

[...]En caso de que nosotros como periodistas seamos testigos directos o tengamos fuentes de primer nivel, estaremos escribiendo una crónica. Podríamos decir que la crónica periodística es una información interpretativa y valorativa de hechos actuales o actualizados. En ella se escribe y al mismo tiempo se juzga lo escrito. Peralta y Urtasun consideran la "crónica periodística al género que tiene como función comunicativa explícita la de informar y que se construye con una estructura textual en la que predomina el tipo narrativo".

Hablamos de crónica cuando un acontecimiento ya se ha producido y su transcurso en el tiempo puede tener un interés en particular. La crónica es utilizada para describir acontecimientos que van cambiando minuto a minuto, normalmente debido a la gravedad del momento, recordemos el caso de los atentados a las torres gemelas de Nueva York o los recientes ataques al Líbano por Israel, el asalto a un banco con toma de rehenes, etc.

La estructura básica de una crónica tiene que poseer la típica de cualquier narración: Introducción, Desarrollo y Conclusión.

Existen normalmente tres formas de presentar la información en una crónica y que se denominan: Pirámide Normal, Pirámide Invertida y Pirámide Compuesta.

Pirámide Normal: Es la forma que responde a la definición de crónica (cronos = tiempo): los hechos son relatados en orden cronológico. La introducción o copete normalmente corresponde al primer párrafo, y en cierta forma se responden las 5 preguntas de una noticia para situar al lector en el ambiente que luego será desarrollado en el cuerpo o desarrollo de la crónica. Durante el desarrollo se exponen en forma secuencial los acontecimientos para finalmente llegar a la conclusión, a las consecuencias de los acontecimientos, el final de la crónica. Este estilo no es muy utilizado ya que valoriza principalmente la cronología de los acontecimientos por sobre el hecho en sí.

Pirámide Invertida: Es la estructura mas utilizada, en esta estructura el desarrollo cronológico de los acontecimientos no es lo más importante sino que existe una valorización por parte del redactor. En el copete se resumen los hechos más importante hasta, en algunos casos, el final de la crónica. En el cuerpo de la crónica se describen los hechos de mayor a menor grado de importancia, se caracteriza por la falta de una conclusión o desenlace concreto. La forma de escribirla con los acontecimientos más importante al inicio del cuerpo y terminar con los hechos menos significativos permite que la noticia sea editada quitando los párrafos finales en caso de no poseer el espacio o tiempo suficiente. La pirámide invertida tiene como ventaja para el lector que puede obtener información con la lectura de los primeros párrafos de la noticia, si no termina el texto completamente, igualmente no estaría perdiendo la esencia de la noticia.

Pirámide Compuesta: Es una combinación de las dos pirámides anteriores. No es muy utilizada. En el copete aparece una síntesis de lo más importante de la crónica y en el cuerpo hay una descripción cronológica de los acontecimientos. Se presenta el desenlace también.

Una crónica del '68

2008-03-28T00:53:00.000-07:00

El orden preciso de los sucesos, así como la veracidad de los mismos, ha generado una duda que no se ha podido responder a ciencia cierta. De alguna manera, las visiones encontradas han permitido ir conformando el rompecabezas de lo ocurrido el 2 de octubre de 1968.

Las crónicas publicadas en los periódicos nacionales un día después del suceso, también difirieron en tendencias e incluso en cifras acerca de muertos y heridos. No se ha podido establecer el número preciso de ellos, ni cuáles fueron los verdaderos hechos.

Se luchó a balazos en ciudad Tlatelolco

Hay un número aún no precisado de muertos y veintenas de heridos
(Publicado el 3 de octubre de 1968, en el periódico Excélsior)

Un mitin convocado por el Consejo Nacional de Huelga en la Plaza de las Tres Culturas fue dispersado ayer por el ejército y la policía, lo que originó un encuentro a tiros que se prolongó más de una hora.
Docenas de personas resultaron heridas. Hay un número aún no determinado de muertos.

Los hospitales de la Cruz Roja y de la Cruz Verde quedaron bajo control policiaco desde las 21 horas. La orden fue dada por el general Raúl Mendoza Cerecero, subjefe de la policía.

Entre los heridos está el general José Hernández Toledo, director de la ocupación de Ciudad Universitaria. Su estado, se dijo en el Hospital Central Militar, es grave. Recibió un balazo en el pecho.

Grupos de huelguistas, desde el tercer piso del edificio "Chihuahua", de la Unidad Tlatelolco, dispararon contra soldados y policías.A las 21 horas varios edificios habían sido totalmente ocupados por la tropa y se realizaban cateos en otros.

Antes de la orden policiaca, la Cruz Roja había informado haber atendido a cincuenta heridos de bala, entre ellos cuatro militares y quince niños. Varios de ellos están graves.

El mitin se inició a las 17:30 y empezó a ser dispersado a las 18:10. Una luz de bengala, lanzada desde la torre del templo de Santiago, originó todo. No se sabe cómo.
Quizá era una señal: tal vez, causó una confusión.

A partir de ese momento, los disparos surgían por todos lados: lo mismo de lo alto de un edificio de la Unidad Tlatelolco, que de la calle donde las fuerzas militares, en tanques ligeros y vehículos blindados, lanzaban ráfagas de ametralladora casi ininterrumpidamente.

Mientras ocurría el tiroteo, todos los integrantes del Consejo Nacional de Huelga fueron detenidos, entre los varios centenares que fueron llevados al Campo Militar Número Uno.

Una fosa, donde existen huellas del pasado precortesiano, en la Plaza de las Tres Culturas, frente al cuatro veces centenario templo de Santiago Tlatelolco, fue utilizada como "celda" provisional.

Algunos de los miembros del Consejo Nacional de Huelga fueron desnudados.
Frente al ex convento de Santiago Tlatelolco, cinco cadáveres fueron vistos por los reporteros de Excélsior, tres mujeres y dos hombres.

Todo lo que es Unidad Tlatelolco fue cercada por soldados y policías. Los generales Crisóforo Masón Pineda y José Hernández Toledo dirigían la maniobra, seguidos del general Mendiola Cerecero, subjefe de la policía metropolitana. Hernández Toledo cayó herido al empezar el fuego de los francotiradores.

Mucha gente quería salir de los edificios, otros querían entrar. La confusión era general. Muchos se tiraban al pavimento, se retorcían, habían sido alcanzados por las balas. Había mujeres histéricas, hombres que gritaban, niños que lloraban. El tiroteo continuaba.

"Cómo se desarrolló el mitin"

El mitin, convocado por el Consejo Nacional de Huelga se inició a las 17:30. Desde una hora antes, centenares de manifestantes estudiantes, hombres y mujeres, señoras con niños, habían comenzado a congregarse.

Entre los asistentes cundió el rumor de que había decenas de agentes policiacos, vestidos de civiles, entre ellos.
En los edificios cercanos, los inquilinos abrieron sus ventanas para observar lo que acontecía.

El primer orador afirmó que el movimiento estudiantil continuaría "a pesar de todo". Dijo que ya había logrado algo importante: despertar conciencia cívica "politizar" a la familia mexicana. Lanzó ataques a las autoridades.

Subió otro orador, que dijo ser de la Facultad de Comercio y Administración. Cuando iniciaba su discurso se anunció que en ese momento arribaban representantes de sectores amigos. Estos fueron ovacionados.

Dos helicópteros sobrevolaban la Plaza de las Tres Culturas.
En tanto el orador seguía lanzando ataques a las autoridades, decenas de activistas repartían propaganda, y vendían ejemplares del órgano del movimiento estudiantil, llamado "El Victorioso", a cincuenta centavos.

Cuando tomó el micrófono una muchacha, la multitud se calculaba en unas cinco mil personas.
Después de ella habló otro joven. Cuando terminaba, habían transcurrido escasos cuarenta y cinco minutos.

Imagenes que la memoria recaptura

2008-03-28T00:37:00.000-07:00

Carlos Monsiváis

"Reforma", domingo 3 de diciembre de 1995,

En septiembre de 1988, en la Camara de Diputados, se inicia la lectura del dictamen que declara vencedor de la contienda presidencial a Carlos Salinas de Gortari. De modo incontenible, diputadas y diputados del PRI ascienden a la tribuna y se vuelven un grupo de choque, desafiante, regocijado. El diputado a cargo del dictamen no lee; lanza la voz a la velocidad que torna inaudible todo menos el sonido de algo semejante al espanol. La Oposicion del Frente Nacional Democratico se desgasta: "Repudio total al fraude electoral", y los priistas, entre los que destaca por su agresividad Jose Murat, se rien, se burlan de la impotencia de sus cuestionadores, y desatan el grito de impunidad y victoria: "!SALINAS, SALINAS!".

En 1988, el diputado de Izquierda Manuel Marcue Pardinas afrenta a los priistas por el fraude y las maniobras. Estos rien muy sonoramente. Marcue insiste y quiere cantar el Himno Nacional. Los priistas, en plena euforia, para callarlo se exaltan: "!SALINAS, SALINAS, SALINAS!".

En 1990 o 1991 o 1992, en cualquiera de las giras del Pronasol, los priistas estan felices. Cierto, se saben ya decorativos pero algo les toca individualmente, y le han quitado sus bases populares al cardenismo, consiguiendo de paso para el Gobierno la adhesion de buena parte del mundo campesino. En las comunidades hay algo mas que el entusiasmo protocolario por Carlos Salinas, el politico avido de clientelas. Al oir los aplausos, el Presidente se emociona visiblemente, anegado en euforia, y tal parece como si el mismo proclamase: "!SALINAS, SALINAS!!".

En la explanada del PRI, Salinas encabeza el acto en donde adquiere condicion de dogma la tesis del liberalismo social. La propuesta desearia ser audaz: con ustedes la ideologia unica en el mundo, ni los males del capitalismo, ni los horrores del populismo estatal. Los ritos del tapadismo aun no dominan, y la estrella del Presidente del PRI, Luis Donaldo Colosio, asciende irresistiblemente. Nadie de los presentes (supongo) entiende bien a bien que es el "liberalismo social", y en unos cuantos meses el termino se disolvera, pero por lo pronto, convencidos de presenciar el nacimiento de algo tan espectacular como el budismo o el marxismo, aplauden largamente y desatan en mantra priista: !SALINAS, SALINAS!".

Casi cada sexenio se produce la conversion de un apellido en ideologia: el lopezmateismo, el diazordacismo, el echeverrismo. Jose Lopez Portillo y Miguel de la Madrid, por razones distintas, no generan causa perceptible, pero Salinas acepta y promueve desde su campana presidencial al salinismo. Le parece natural y a todos les parece natural. Su presencia no es magnetica, como orador deja mucho que desear, no irradia persuasion escenica, pero tiene a cambio un muy agudo sentido publicitario, energia ubicua, y ganas de encabezar la generacion de reemplazo en el mando de las instituciones (los 24 anos de un mismo grupo en el poder, prometidos por Jose Angel Gurria). Entonces lo inevitable es la existencia del salinismo, porque, en efecto, por vez primera desde el alemanismo, surge una ideologia especifica que le da forma a los afanes modernizadores, consolida la apertura al mundo, privatiza, se ocupa de la politica social, tiene amplias resonancias en el exterior (!El debut de figura internacional!), y despliega proyectos de corto, mediano y largo plazo.

Si eso en materia de politica nacional no es una ideologia solida, nada lo sera. Y el salinismo desborda al PRI, hay salinistas en todos los sectores, decirse salinista es treparse a la barca que lleva al Primer Mundo. Antes, la ideologia sexenal dependia tan solo de las esperanzas politicas: el salinismo es mas vasto y alcanza la certidumbre, el abandono del Mexico aglomerado y pobre. Por eso, de un mundo o de otro, son muchisimos los que vociferan: "!SALINAS, SALINAS!".

En 1991, el Gobierno, a traves de sus siglas electorales, se reafirma. Carlos Salinas ha vencido al PRD, ha negociado y amistado profundamente con el liderazgo del PAN, ha posicionado (verbo que de la mercadotecnia se extiende a causas y personas) a Mexico en el mapa mundial. En las oficinas del PRI hay algarabia y con cada noticia triunfal de las elecciones la reaccion es la misma. No hay loas al PRI o a Mexico o a candidato alguno. Tan solo el eco tribal: "!SALINAS, SALINAS!".

El asesinato de Luis Donaldo Colosio conmueve al Pais y muestra una fisura inesperada, violenta en la credibilidad de Salinas inesperada y violenta. Si el EZLN hace ver la fragilidad del proyecto neoliberal y la insuficiencia radical de Pronasol, la muerte de Colosio demuestra que, no obstante su exito fulgurante (y quizas en parte a causa de esto) la confianza en Salinas es tan ornamental como su ascenso. Casi desde el primer dia el chiste, propalado vastamonte por ninos y adultos lo senala: "?Quien mato a Colosio?/ Esta pelon saberlo". Una de cal: si el presidencialismo lo ha sido todo, que en esta ocasion sea tambien el responsable. Y un leve matiz se anade a la tendencia que todo le atribuye al poder: se concibe perfectamente la mano del Presidente detras del crimen, y sin embargo, en las giras la gente continua fiel: "SALINAS, SALINAS!".

El 21 de agosto de 1994, crece de la medianoche, es ya clara la victoria del PRI, no inobjetable ni mucho menos (basta ver las fortunas dilapidadas en la publicidad, en la compra de voluntades, en el canje de votos por servicios), pero si mas cercana al cumplimiento de los requisitos legales. En el auditorio del PRI las noticias sucesivas afianzan el jubilo. Y un grupo, ignorando el nombre del vencedor formal, irrumpe con la letania: "!SALINAS, SALINAS!".

El primero de septiembre de 1994, Carlos Salinas lee su ultimo Informe Presidencial. Pese a la irrupcion del EZLN, y a los asesinatos de Colosio y Ruiz Massieu, Salinas tiene motivos para sonreir: gano las elecciones, le alargo la vida al PRI, impuso el proyecto neoliberal, no han desaparecido su fama y su credito en el mundo. El representante perredista, Felix Salgado Macedonio, sostiene durante todo el Informe un letrero: "SALINAS, MIENTES". Al punado de perredistas que protesta en la Camara se le critica duramente, se censura su falta de urbanidad, se les califica despectivamente: "La democracia del alarido". Salinas se despide del poder en condiciones todavia favorables, aunque en el Palacio de San Lazaro desaparecen las vocalizaciones en su honor, y a la comida final asisten unos cuantos.

El descubrimiento especifico de la fortuna de Raul Salinas obliga a una reconsideracion general.

En la parte que le toca al Sistema priista la reaccion inicial es de panico. ?Como deshacerse de esta pesadilla, no tanto la figura de Carlos Salinas de Gortari, sino la evidencia de la complicidad general? Todos los del regimen han aplaudido, han festejado, se han incluso enorgullecido por momentos (no obstante los malos tratos), se han visto implicados en hechos antes normales y hoy claramente sospechosos. ?Como limpiarse de esa segunda mancha original? La insistencia comun: que se investigue y se llegue a las ultimas consecuencias sin importar de quien se trata, una forma como otros de pedir no el fin de la impunidad sino, si se ofrece, el fin de esta impunidad. Algunos se exaltan, el diputado Amador Rodriguez Lozano grita: "!Que los quemen en lena verde!", 78 representantes populares del PRI exigen la expulsion de Carlos Salinas y el Congreso de Veracruz vota por la expulsion... A estos casos los sucederan otros muchos, pero, ?quien lo evita si la politica oficial es ya asunto de circo y barandilla?

Lo fundamental se localiza en la posibilidad o imposibilidad de autocritica priista. Condenar entre fulminaciones a Carlos Salinas, enamorarse subitamente de la ley, gritar destempladamente "!CASTIGO, CASTIGO!", como antes se proferia el "!SALINAS, !SALINAS!", se asemeja a un acto de astucia, pero no resuelve nada. Por el contrario, acrecienta el bochorno que es la respuesta nacional a los actos del PRI. Desde fuera, la exigencia de justicia parece cortina de humo. La "ira sagrada" del PRI no convence; mas bien, indigna. ?Por que la reaccion oportunista de complices y vasallos? Algunos quieren mantener la distancia, pero lo mas probable es que la marejada los alcance.

Por lo visto, Carlos Salinas logro, entre otros muchos, este objetivo: le cedio su apellido a los priistas y no podran quitarselo con gestos. El salinismo no es un accidente, es un tatuaje esencial del regimen, y esto incluye a Ernesto Zedillo, Ministro de Salinas por cinco anos, y "destapado" por Salinas en Los Pinos, y, tambien, a casi todos los miembros del Gabinete Presidencial, a casi todos los Gobernadores, a legion de funcionarios, etcetera. ?Como se salvan de su raiz politica las personas y las instituciones?

No hay respuesta, ni intento de respuesta. Por un tiempo aflorara con estrepito la rabia escenica, se daran acontecimientos imprevisibles, se debatira en la prensa la expulsion del PRI de Carlos Salinas. Pero si la operacion pretende "lavar la imagen" es de antemano perdida de tiempo. Mientras mas lo niegan, mas salinistas se vuelven. Y el "exorcismo" falla, porque el principio del rechazo de lo que significo Carlos Salinas no se da con la condena, tan facilona, sino con la autocritica, por inalcanzable al involucrar modificaciones drasticas en el ejercicio del poder.

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

2008-03-13T16:21:00.000-07:00

Walter Benjamin

«En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.»

Paul Valéry, Pièces sur l’art («La conquéte de l’ubiquité»).

PROLOGO

Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición.

La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. En qué forma sucedió, es algo que sólo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronósticos. Poco corresponderán a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado después de su toma del poder; mucho menos todavía algunas sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economía. Por eso sería un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creación y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y por el momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística.

1

La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provocó la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan más que un caso especial del fenómeno que aquí consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a comienzos del siglo diecinueve.

Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho más preciso, que distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión litográfica. En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografía se escondía virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine sonoro. La reproducción técnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry caracteriza con la frase siguiente: «Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servimos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan». Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos. Nada resulta más instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproducción de la obra artística y el cine, al arte en su figura tradicional.

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Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.

El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico; correspondientemente, la comprobación de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica —y desde luego que no sólo a la técnica—. Cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer lugar, la reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliación o el retardador, retendrá imágenes que se le escapan sin más a la óptica humana. Además, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografía o en la de disco gramofónico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitación.

Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora. Aunque en modo alguno valga esto sólo para una obra artística, sino que parejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad.

Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas. Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: «Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas» nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general.

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Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también históricamente. El tiempo de la Invasión de los Bárbaros, en el cual surgieron la industria artística del Bajo Imperio y el Génesis de Viena, trajo consigo además de un arte distinto del antiguo una percepción también distinta. Los eruditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradición clásica que sepultó aquel arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de él conclusiones acerca de la organización de la percepción en el tiempo en que tuvo vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitación estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia de la percepción en la época del Bajo Imperio. No intentaron (quizás ni siquiera podían esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresión en esos cambios de la sensibilidad. En la actualidad son más favorables las condiciones para un atisbo correspondiente. Y si las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles de que nosotros, sus coetáneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, sí que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales.

Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación.

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La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura. La índole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. Este servicio profano, que se formó en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmoción grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, a saber la fotografía (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de «l’art pour l’art», esto es, con una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un contenido objetual. (En la poesía, Mallarmé ha sido el primero en alcanzar esa posición.)

Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una cavilación que tiene que habérselas con la obra de arte en la época de su reproducción técnica. Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política.

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La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artística. La producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto. Presumimos que es más importante que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mágico. Claro que lo exhibe ante sus congéneres; pero está sobre todo destinado a los espíritus. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a los sacerdotes en la «cella». Ciertas imágenes de Vírgenes permanecen casi todo el año encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quizás la capacidad exhibitiva de una misa no es de por sí menor que la de una sinfonía, la sinfonía ha surgido en un tiempo en el que su exhibición prometía ser mayor que la de una misa.

Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se toma, como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística —la que nos es consciente— se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria. Por lo menos es seguro que actualmente la fotografía y además el cine proporcionan las aplicaciones más útiles de ese conocimiento.

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En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual. Atget es sumamente importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de París en aspectos vacíos de gente. Con mucha razón se ha dicho de él que las fotografió como si fuesen el lugar del crimen. Porque también éste está vacío y se le fotografía a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas fotográficas a convertirse en pruebas en el proceso histórico. Y así es como se forma su secreta significación histórica. Exigen una recepción en un sentido determinado. La contemplación de vuelos propios no resulta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino. Simultáneamente los periódicos ilustrados empiezan a presentarle señales indicadoras. Acertadas o erróneas, da lo mismo. Por primera vez son en esos periódicos obligados los pies de las fotografías. Y claro está que éstos tienen un carácter muy distinto al del título de un cuadro. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imágenes unas directivas que en el cine se harán más precisas e imperiosas, ya que la comprensión de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imágenes precedentes.

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Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos. Pero no pondremos en cuestión su importancia, sino que más bien podríamos subrayarla. De hecho esa disputa era expresión de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente. La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultural: y el halo de su autonomía se extinguió para siempre. Se produjo entonces una modificación en la función artística que cayó fuera del campo de visión del siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el que ha vivido el desarrollo del cine.

En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no modificaba por entero el carácter del segundo). Enseguida se encargaron los teóricos del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. Pero las dificultades que la fotografía deparó a la estética tradicional fueron juego de niños comparadas con las que aguardaban a esta última en el cine. De ahí esa ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teoría cinematográfica. Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los jeroglíficos: «Henos aquí, en consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de expresión de los egipcios... El lenguaje de las imágenes no está todavía a punto, porque nosotros no estamos aún hechos para ellas. No hay por ahora suficiente respeto, suficiente culto por lo que expresan». También Séverin-Mars escribe: «¿Qué otro arte tuvo un sueño más altivo... a la vez más poético y más real? Considerado desde este punto de vista representaría el cine un medio incomparable de expresión, y en su atmósfera debieran moverse únicamente personas del más noble pensamiento y en los momentos más perfectos y misteriosos de su carrera». Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasía sobre el cine mudo con tamaña pregunta: «Todos los términos audaces que acabamos de emplear, ¿no definen al fin y al cabo la oración?». Resulta muy instructivo ver cómo, obligados por su empeño en ensamblar el cine en el arte, esos teóricos ponen en su interpretación, y por cierto sin reparo de ningún tipo, elementos cultuales. Y sin embargo, cuando se publicaron estas especulaciones ya existían obras como La opinión pública y La quimera del oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparación con los jeroglíficos y a Séverin-Mars hablar del cine como podría hablarse de las pinturas de Fra Angelico. Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma dirección, si no en lo sacral, sí desde luego en lo sobrenatural. Con motivo de la realización de Reinhardt del Sueño de una noche de verano afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estéril del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. «El cine no ha captado todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales... Estas consisten en su capacidad singularísima para expresar, con medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable, lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural».

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En definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Esto último tiene dos consecuencias. El mecanismo que pone ante el público la ejecución del actor cinematográfico no está atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la guía del cámara va tomando posiciones a su respecto. Esta serie de posiciones, que el montador compone con el material que se le entrega, constituye la película montada por completo. La cual abarca un cierto número de momentos dinámicos que en cuanto tales tienen que serle conocidos a la cámara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). La actuación del actor está sometida por tanto a una serie de tests ópticos. Y ésta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuación al público durante la función. El espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista. Se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test. Y no es ésta una actitud a la que puedan someterse valores culturales.

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Al cine le importa menos que el actor represente ante el público. un personaje; lo que le importa es que se represente a si mismo ante el mecanismo. Pirandello ha sido uno de los primeros en dar con este cambio que los tests imponen al actor. Las advertencias que hace a este respecto en su novela Se rueda quedan perjudicadas, pero sólo un poco, al limitarse a destacar el lado negativo del asunto. Menos aún les daña que se refieran únicamente al cine mudo. Puesto que el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteración fundamental. Sigue siendo decisivo representar para un aparato —o en el caso del cine sonoro para dos. «El actor de cine», escribe Pirandello, «se siente como en el exilio. Exiliado no sólo de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vacío inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformándose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamente... La pequeña máquina representa ante el público su sombra, pero él tiene que contentarse con representar ante la máquina». He aquí un estado de cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez —y esto es obra del cine— llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que, para un público vivo, ronda al actor que le representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público. Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa.

No es sorprendente que en su análisis del cine un dramaturgo como Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La escena teatral es de hecho la contrapartida más resuelta respecto de una obra de arte captada íntegramente por la reproducción técnica y que incluso, como el cine, procede de ella. Así lo confirma toda consideración mínimamente intrínseca. Espectadores peritos, como Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el cine «casi siempre se logren los mayores efectos si se actúa lo menos posible... El último progreso consiste en que se trata al actor como a un accesorio escogido característicamente... al cual se coloca en un lugar adecuado». Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexión. El artista que actúa en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuación del artista en una serie de episodios montables. Se trata sobre todo de la iluminación, cuya instalación obliga a realizar en muchas tomas, distribuidas a veces en el estudio en horas diversas, la exposición de un proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso unitario. Para no hablar de montajes mucho más palpables. El salto desde una ventana puede rodarse en forma de salto desde el andamiaje en los estudios y, si se da el caso, la fuga subsiguiente se tomará semanas más tarde en exteriores. Por lo demás es fácil construir casos muchísimo más paradójicos. Tras una llamada a la puerta se exige del actor que se estremezca. Quizás ese sobresalto no ha salido tal y como se desea. El director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le disparan, sin que él lo sepa, un tiro por la espalda’ Se filma su susto en ese instante y se monta luego en la película. Nada pone más drásticamente de bulto que el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, único en el que se pensó por largo tiempo que podía alcanzar florecimiento.

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El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma índole que el que siente el hombre ante su aparición en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él, se ha hecho transportable. ¿Y adónde se la transporta? Ante el público. Ni un solo instante abandona al actor de cine la consciencia de ello. Mientras está frente a la cámara sabe que en última instancia es con el público con quien tiene que habérselas: con el público de consumidores que forman el mercado. Este mercado, al que va no sólo con su fuerza de trabajo, sino con su piel, con sus entrañas todas, le resulta, en el mismo instante en que determina su actuación para él, tan poco asible como lo es para cualquier artículo que se hace en una fábrica. ¿No tendrá parte esta circunstancia en la congoja, en esa angustia que, según Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato? A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las «estrellas», fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía. Mientras sea el capital quien de en él el tono, no podrá adjudicársele al cine actual otro mérito revolucionario que el de apoyar una crítica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar además una crítica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de la propiedad. Pero no es éste el centro de gravedad de la presente investigación (ni lo es tampoco de la producción cinematográfica de Europa occidental).

Es propio de la técnica del cine, igual que de la del deporte, que cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista. Bastaría con haber escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de repartidores de periódicos, recostados sobre sus bicicletas, para entender semejante estado de la cuestión. Los editores de periódicos no han organizado en balde concursos de carreras entre sus jóvenes repartidores. Y por cierto que despiertan gran interés en los participantes. El vencedor tiene la posibilidad de ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios, por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de ‘transeúntes a comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte —recordemos Tres canciones sobre Lenin de Wertoff o Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirará hoy a participar en un rodaje. Nada ilustrará mejor esta aspiración que una cala en la situación histórica de la literatura actual.

Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansión de la prensa, que proporcionaba al público lector nuevos órganos políticos, religiosos, científicos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pasó, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La cosa empezó al abrirles su buzón la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La distinción entre autor y público está por tanto a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstancias. El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. En cuanto perito (que para bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso laboral sumamente especializado, si bien su peritaje lo será sólo de una función mínima), alcanza acceso al estado de autor. En la Unión Soviética es el trabajo mismo el que toma la palabra. Y su exposición verbal constituye una parte de la capacidad que es requisito para su ejercicio. La competencia literaria ya no se funda en una educación especializada, sino politécnica. Se hace así patrimonio común.

Todo ello puede transponerse sin más al cine, donde ciertas remociones, que en la literatura han reclamado siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la praxis cinematográfica —sobre todo en la rusa— se ha consumado ya esa remoción esporádicamente. Una parte de los actores que encontramos en el cine ruso no son actores en nuestro sentido, sino gentes que desempeñan su propio papel, sobre todo en su actividad laboral. En Europa occidental la explotación capitalista del cine prohibe atender la legítima aspiración del hombre actual a ser reproducido. En tales circunstancias la industria cinematográfica tiene gran interés en aguijonear esa participación de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes.

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El rodaje de una película, y especialmente de una película sonora, ofrece aspectos que eran antes completamente inconcebibles. Representa un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo (aparatos de iluminación, cuadro de ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena filmada, interfiera en el campo visual del espectador (a no ser que la disposición de su pupila coincida con la de la cámara). Esta circunstancia hace, más que cualquier otra, que las semejanzas, que en cierto modo se dan entre una escena en el estudio cinematográfico y en las tablas, resulten superficiales y de poca monta. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin más ni más que lo que sucede es ilusión. En el rodaje de una escena cinematográfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusión es de segundo grado; es un resultado del montaje. Lo cual significa: en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto puro de ésta, libre de todo cuerpo extraño, es decir técnico, no es más que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este propósito y su montaje con otras tomas de igual índole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible.

Este estado de la cuestión, tan diferente del propio del teatro, es susceptible de una confrontación muy instructiva con el que se da en la pintura. Es preciso que nos preguntemos ahora por la relación que hay entre el operador y el pintor. Nos permitiremos una construcción auxiliar apoyada en el concepto de operador usual en cirugía. El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el mago. La actitud del mago, que cura al enfermo imponiéndole las manos, es distinta de la del cirujano que realiza una intervención. El mago mantiene la distancia natural entre él mismo y su paciente. Dicho más exactamente: la aminora sólo un poco por virtud de la imposición de sus manos, pero la acrecienta mucho por virtud de su autoridad. El cirujano procede al revés: aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de él, pero la aumenta sólo un poco por la cautela con que sus manos se mueven entre sus órganos. En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el médico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre; más bien se adentra en él operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato el cámara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. Las imágenes que consiguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y la del cámara múltiple, troceada en partes que se juntan según una ley nueva. La representación cinematográfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente más importante, puesto que garantiza, por razón de su intensa compenetración con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte.

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La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia decisiva, es ésta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción masiva del público, jamás han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación. Y en cuanto se manifiestan, se controlan. La comparación con la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público, tal y como se generaliza en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desató solamente la fotografía, sino que con relativa independencia de ésta fue provocada por la pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas.

Ocurre que la pintura no está en situación de ofrecer objeto a una recepción simultánea y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como la estuvo antaño el epos y lo está hoy el cine. De suyo no hay por qué sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura, aunque sí pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepción colectiva de pinturas no tuvo lugar simultáneamente, sino por mediación de múltiples grados jerárquicos. Al suceder de otro modo, cobra expresión el especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad técnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción. Y así el mismo público que es retrógrado frente al surrealismo, reaccionará progresivamente ante una película cómica.

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El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino además por como con ayuda de éste se representa el mundo en torno. Una ojeada a la psicología del rendimiento nos ilustrará sobre la capacidad del aparato para hacer tests. Otra ojeada al psicoanálisis nos ilustrará sobre lo mismo bajo otro aspecto. El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía antes discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo óptico, como en el acústico, el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestra apercepción. Pero esta situación tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de análisis mucho más exacto y más rico en puntos de vista que el que se llevaría a cabo sobre las que se representan en la pintura o en la escena. El cine indica la situación de manera incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer —y de ahí su capital importancia— la interpenetración recíproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puede señalarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situación determinada (como un músculo en un cuerpo) atrae más por su valor artístico o por la utilidad científica que rendiría. Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. Antes iban generalmente cada una por su lado.

Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres más corrientes, explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos que «en absoluto operan como lentificaciones de movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales». Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.

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Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva. Y así las extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histórico más rico. Ultimamente el dadaísmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Sólo ahora entendemos su impulso: el dadaísmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente), producir los efectos que el público busca hoy en el cine.

Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. Así lo hace el dadaísmo en la medida en que sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones más importantes de las que, tal y como aquí las describimos, no es desde luego consciente. Los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersión contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradación sistemática de su material. Sus poemas son «ensaladas de palabras» que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranvía. Lo que consiguen de esta manera es una destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de producción imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp o un poema de August Stramm es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio, tal y como lo haríamos ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. Para una burguesía degenerada el recogimiento se convirtió en una escuela de conducta asocial, y a él se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de comportamiento social. Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas garantizaban en realidad una distracción muy vehemente. Había sobre todo que dar satisfacción a una exigencia, provocar escándalo público.

De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pasó a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una calidad táctil. Con lo cual favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonamos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: «Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos». De hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imágenes queda enseguida interrumpido por el cambio de éstas. Y en ello consiste el efecto de choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia de espíritu más intensa. Por virtud de su estructura técnica el cine ha liberado al efecto físico de choque del embalaje por así decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo.

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La masa es una matriz de la que actualmente surge, como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido frente á las obras artísticas. La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación. Que el observador no se llame a engaño porque dicha participación aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada. No han faltado los que, guiados por su pasión, se han atenido precisamente a este lado superficial del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado de modo más radical. Lo que agradece al cine es esa participación peculiar que despierta en las masas. Le llama «pasatiempo para parias, disipación para iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones..., un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta que no aborda con seriedad ningún problema, que no enciende ninguna pasión, que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridícula de convertirse un día en «star» en Los Angeles». Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar común. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigación acerca del cine.

Se trata de mirar más de cerca. Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. Y de manera especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepción sucede en la disipación y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepción son sobremanera instructivas.

Las edificaciones han acompañado a la humanidad desde su historia primera. Muchas formas artísticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir después sólo en cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen está en la juventud de los pueblos, caduca en Europa al terminar el Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creación de la Edad Media y no hay nada que garantice su duración ininterrumpida. Pero la necesidad que tiene el hombre de alojamiento si que es estable. El arte de la edificación no se ha interrumpido jamás. Su historia es más larga que la de cualquier otro arte, y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta de la relación de las masas para con la obra artística. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras, por el uso y por la contemplación. O mejor dicho: táctil y ópticamente. De tal recepción no habrá concepto posible si nos la representamos según la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber: del lado táctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado óptico es la contemplación. La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta última determina en gran medida incluso la recepción óptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atención tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es por la de la contemplación. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil).

También el disperso puede acostumbrarse. Más aún: sólo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probará poder hacerse en la dispersión con ciertas tareas. Por medio de la dispersión, tal y como el arte la depara, se controlará bajo cuerda hasta qué punto tienen solución las tareas nuevas de la apercepción. Y como, por lo demás, el individuo está sometido a la tentación de hurtarse a dichas tareas, el arte abordará la más difícil e importante movilizando a las masas. Así lo hace actualmente en el cine. La recepción en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor cultural porque pone al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas) de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa.

Epílogo

La proletarización creciente del hombre actual y el alineamiento también creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores culturales.

Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Así es como se formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de estos argumentos. A pesar de lo cual es instructivo echarles una ojeada. En el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopía se llega a decir: «Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiestética... Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella, porque, gracias a las máscaras de gas, al terrorífico megáfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberanía del hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueño de la metalización del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que reúne en una sinfonía los tiroteos, los cañonazos, los altos el fuego, los perfumes y olores de la descomposición. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geométricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras... ¡Poetas y artistas futuristas... acordaos de estos principios fundamentales de una estética de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesía,, por unas artes plásticas nuevas!».

Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el dialéctico adopte su planteamiento de la cuestión. La estética de la guerra actual se le presenta de la manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios técnicos, de los ritmos, de la fuentes de energía, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todavía lo bastante madura para hacer de la técnica su órgano, y de que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. La guerra imperialista está determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de producción y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). La guerra imperialista es un levantamiento de la técnica, que se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustraído su material natural. En lugar de canalizar ríos, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura.

«Fíat ars, pereat mundus», dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada del «art pour l’art». La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte.

Elementos de la Comunicacion

2008-01-18T01:49:00.000-08:00

La Comunicación

EMISOR: Fuente que elabora y emite el mensaje, que proporciona la información. Puede ser un individuo, un grupo social, un país, etc.

MENSAJE: Conjunto de códigos organizados por el emisor con una intencionalidad. El mensaje es el contenido de la comunicación. En el modelo, el mensaje lleva implícito su elaboración sobre la base de un sistema de signos que sirven de elementos portadores, comprende el tema la racionalización de lo que se dice en torno a ese tema y la forma en que se expresa.

Todo mensaje lleva también un sistema de valoraciones que el emisor ha plasmado en la selección del tema y en el tratamiento de este. Esto supone una escala de valor que se quiere trasmitir. El proceso de estructurar un mensaje sobre la base de signos disponibles lo denominamos codificación.

Para hacer eficaz un mensaje es necesario el conocimiento por parte del emisor de los conocimientos y formas de percepción del receptor, o sea de sus códigos, de forma que se asegura la interpretación adecuada del mismo. Estos códigos son:

Estereotipos

Significados

Representaciones

Valores

Además, seis son los requisitos que debe contener un mensaje con el fin de que no exista deformación de lo que realmente se quiere trasmitir:

Credibilidad: La comunicación establecida por el mensaje presentado al receptor, sea real y veraz, de manera que éste descubra fácilmente el objetivo de nuestra labor y elimine actitudes pre- concebidas que deformarían la información.

Utilidad: La finalidad de nuestra comunicación será dar información útil que sirva a quien va dirigida.

Claridad: Para que el receptor entienda el contenido del mensaje será necesario que la transmitamos con simplicidad y nitidez.

Continuidad y consistencia: Para que el mensaje sea captado, muchas veces es necesario emplear la repetición de conceptos, de manera que a base de la continuidad y consistencia podamos penetrar en la mente del receptor para vencer las posibles resistencias que éste establezca.

Adecuación en el medio: En el proceso para establecer comunicación con los receptores en una organización será necesario emplear y aceptar los canales establecidos oficialmente, aun cuando estos sean deficientes u obsoletos.

Disposición del auditorio: Es válido el siguiente principio: la comunicación tiene la máxima efectividad, cuando menor es el esfuerzo que realiza el receptor para captar. De tal manera, una comunicación asequible dispone al auditorio a captar la noticia, una forma oscura, que implique grande esfuerzos por parte del receptor, lo predispone negativamente a los mensajes.

Un acto de comunicación entre dos personas es completo cuando estas entienden, al mismo signo del mismo modo.

La Recepción de los Mensajes

Implica una actividad intensa del auditor que debe reconocer los signos, interpretar los signos y eventualmente preparar una respuesta, o sea 3 órdenes de comunicación son posibles:

Imaginemos que tengo un dolor de muelas y mi rostro se contrae de dolor y me pongo la mano en la mejilla. Es claro que expreso dolor y cualquiera que me mire lo vera. No obstante no quise expresarlo, mis movimientos incluso, fueron involuntarios. Exprese mi dolor pero no realice una comunicación. Solo existe comunicación si se utiliza expresamente un estimulo para expresar algo. El miedo, o el dolor, no es verdaderamente una comunicación, o bien es, según Dennet una comunicación de orden 0.

Hay 3 órdenes de comunicación según la intención del comunicador:

Comunicación de Orden 1: cuando mi finalidad es simplemente conseguir un comportamiento del receptor. Ej.: grito fuego, para que los demás huyan.

Comunicación de Orden 2: la finalidad es obtener un estado mental en el receptor. Ej.: salir de mi casa dejando la luz encendida, queriéndole hacer creer al receptor (la finalidad), que hay alguien ahí.

Comunicación de Orden 3: cuando queremos obtener del receptor un estado mental en relación con nuestro estado mental, cuando queremos que el receptor reconozca una intención de nuestra parte.

CÓDIGO: Elementos que conforman el mensaje y que constituyen el conjunto de reglas de combinación pertenecientes a un sistema de señales específicas.

Por ejemplo: las lenguas naturales poseen un determinado número de fonemas, morfemas y reglas de combinación pero que en sí mismo son una potencialidad y su única manifestación posible es a través de su realización en el mensaje.

La codificación es un proceso a través del cual el emisor "prepara" el mensaje para que pueda ser comprendido por el sujeto. Para la preparación o codificación del mensaje se vale de sus conocimientos relacionados con las características del canal que va a emplear, las exigencias del público al que va a dirigirse, del lenguaje que va a utilizar, como de la cultura de quien lo va a recibir. La codificación comprende varias etapas:

Selección de la información disponible, en función de las necesidades e intereses del comunicador y el receptor.

Búsqueda del lenguaje más apropiado en atención al canal disponible.

Valoración de la información en el contexto informativo del receptor

Momento y lugar adecuado para trasmitir la información.

Conocimiento de la preparación del receptor.

En el ser humano existe un proceso inherente a este que es el de la INTERPRETACION: Proceso de descodificación de la información y comprensión de la misma a partir de los códigos que maneja el receptor, por ello para que el mensaje que transmita el emisor llegue con éxito se deben conocer los códigos del receptor.

La decodificación es un proceso inverso de la codificación, en el cual el sujeto que recibe la información procede a "entender" el mensaje que ha recibido, lo descifra. Este proceso supone:

El recibir con claridad todos los signos emitidos (legibilidad).

Conocimiento pleno del significado de cada uno de esos signos.

Comprensión del sentido exacto de la estructura de esos signos.

Esto supone que el receptor interprete el valor de cada palabra, cada gesto, cada color, cada movimiento, cada frase dicha o supuesta.

Cuando nos trasmiten un mensaje, además de las palabras existen otros lenguajes, los gestos, las miradas, las entonaciones, el énfasis, la cercanía etc. La decodificación tiene que ver con el momento en que un signo se decodifica, influyen los factores ambientales o emocionales en que se desarrolla la comunicación.

CANAL O MEDIO: Soporte físico en que se expresa o manifiesta el mensaje. El vehículo o medio que transporta los mensajes: memoranda, cartas, teléfono, radio, periódicos, películas, revistas, conferencias, juntas, etc.

Los canales pueden ser formales e informales; los primeros son aquellos que deben planearse y estructurarse adecuadamente, los segundos surgen espontáneamente en la organización. No son planeados y siguen las corrientes de simpatía y acercamiento entre los miembros de la organización. Pasan de una persona a otra y se deforman en cada transmisión. Están constituidos por rumores, chismes, etc.

Por su dirección los canales de comunicación se dividen en: verticales descendentes, verticales ascendentes y horizontales o de coordinación.

Canales verticales descendentes: Se basan en la autoridad que tiene qun a uno o varios subordinados. Ejemplos: órdenes, circulares, boletines, etc.

Canales verticales ascendentes: Se basan en la doble urgencia que todoien manda a otros, sobre lo que deben o no deben hacer; siempre provienen de un jefe y se dirige humano siente de expresarse, y de la necesidad de que el jefe obtenga información sobre los intereses y labores del empleado. Ejemplos: informes, reportes, quejas, sugerencias, etc. Con frecuencia se presta gran atención a los canales descendentes y se descuida los ascendentes.

Canales horizontales o de coordinación: Se basan en la necesidad de transferir e intercambiar dentro de un mismo nivel jerárquico, información sin deformación, ideas, puntos de vista, conocimientos, experiencias, etc.

RECEPTOR: El ente que recibe el mensaje. Es la persona que recibe la información, el individuo o grupo a los que se le proporcionan los mensajes.

Para la comprensión del mensaje necesita descodificar el mismo. Para su adecuada recepción (a partir de la intencionalidad del emisor), el receptor debe conocer los códigos empleados por el emisor.

En relación con los destinatarios debemos tomar en cuenta que:

No es un ente aislado, vive en sociedad.

La asimilación de los mensajes dependen de su cultura personal o social.

Sobre los mismos destinatarios actúan simultáneamente muchos mensajes provenientes de fuentes diversas, algunas con mayor o menor influencia que otras, las cuales se pueden complementar u oponer entre si.

Las posibilidades de elección y la libertad de percepción de los mensajes, dependen del nivel de libertad del hombre en relación con los medios de comunicación.

RETROALIMENTACIÓN O FEEDBACK: El receptor se convierte en un emisor de una respuesta o comportamiento que el emisor inicial espera, recibe y comprueba con relación al objetivo de su mensaje inicial. La retroalimentación más rápida y directa ocurre cuando este proceso tiene lugar entre personas directamente.

En el caso de una institución que desee medir los efectos de determinado acto de comunicación masiva, deberá utilizar otros métodos para la retroalimentación como son las investigaciones, a través de sondeos, encuestas y/o entrevistas entre otros.

La retroalimentación puede ser:

Positivo: cuando la respuesta lograda es la esperada y lógica.

Negativo: es cuando se obtiene cualquier tipo de respuesta que no es acorde con lo esperado.

RUIDO:

Son factores que distorsionan la calidad de una señal. Podemos ampliar el significado que tenemos del ruido para incluir en cada uno de los componentes de la comunicación factores que puedan reducir la efectividad.

FIDELIDAD:

Es la reproducción fiel de un sonido. Para alcanzar el propósito de la comunicación debe existir la fidelidad.

Ruido y Fidelidad son dos aspectos distintos de una misma cosa. La eliminación del ruido aumenta la fidelidad; la producción de ruido la reduce.

El programa básico relacionado con el ruido y la fidelidad es la posibilidad de aislar esos factores dentro de cada uno de los componentes de la comunicación, factores que son los que determinan la efectividad de esta.

Hemos enumerado 6 elementos básicos de la comunicación: Fuente, encodificador, mensaje, canal, decodificador y receptor. Cuando nos referimos a una comunicación de persona a persona, la fuente y el encodificador pueden ser agrupados, como pueden serlo así mismo el receptor y el decodificador. En esta versión truncada del modelo la fuente encodifica un mensaje y lo coloca en el canal, de manera que puede ser decodificado por el receptor.